За дискурсот на политичкото повторување (прв дел)

16.2.patcev-akindin 

„Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York;
And all the clouds that lured upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.“

„Richard III“ by William Shakespeare; Act 1, Scene 1, Verse 1-4

„Necessity is blind until it becomes conscious. Freedom is the consciousness of necessity.“
Karl Marx

Во последниот филм од серијалот Војна на Ѕвездите (Star Wars), Епизода 7: Силата се буди (Episode 7: The Force Awakens), преовладува едно неугодно и непристојно чувство на задоволство од прикажаното. Кога ќе заврши сета таа филмска, фантастична епска драма, чувството се сведува на незаситеност. Како да задоволството од самиот поим на она што претставува Star Wars франшизата е истовремено доволно недоволен, па отаде и неможноста да се почувствува „зима во незадоволствата“.

Ние знаеме и сме среќни на општата појава и тенденција за продолжување на истоимената франшиза, но сме незадоволни од контекстот. Задоволни од реномето на претходниот контекст, бараме повторување во истиот контекст, па кога чувството ќе биде задоволено со повторната механика, веднаш запаѓаме во меланхолија по прикажаното.

Со други зборови, како свесно да се нурнуваме во емотивната баналност на повторувачките наративни секвенци, настани и симболиката позади нив. Истовремено, знаејќи го тоа, често спориме околу таа баналност, без притоа да погледнеме во истата, па механички, како вистински фанови, само коментираме што е добро, а што не, и зошто е тоа така.

За да не ни се чинат овие нафрлани чувства контрадикторно опишани погоре, сметам дека потребно да се позанимаваме со баналноста и заблудата во емоциите од прикажаното, и дали таа е оправдана.

Неколку пати до сега сме потврдиле и сме се дискутирале за политичкото позади уметноста. Да тргнеме повторно во таа насока.

I. ПРОЦЕС

За да објасни конкретна карактеристика на ликот на Ричард III, во истоимената трагедија на Вилијам Шекспир, Роситер, во својата „Ангели со рогови и други Шекспирови дела“ (Ангели со рогови: Единството на Ричард III), како модел ќе земе неколку стихови од една друга трагедија на Шекспир, Хенри IV. Роситер мошне внимателно ги одбрал стиховите од 80-86, во кои Варвик, од истоимената трагедија, „си го споменува“ Ричард III. Имено, во вториот дел од Хенри IV (3.1) Кралот и Варвик зборуваат преку целата ноќ, поради инсомнијата на Кралот. Во тие моменти на беседење на Кралот, тој се присеќава на Ричард III кој зборувал како пророк за идното предавство на Перси. На тоа, Варвик, одговара дека „оние кои бараат ротации во историјата, навистина произлегуваат да бидат пророци“.
Понатаму тој објаснува дека, Ричард, ја набљудувал „неопходната форма“ на настаните кои ги гледал како се случуваат; и дека од тоа можел да сочини „перфектен погодок“ за нешто од што ќе произлезе да биде „вратничка за потомството и времето“.

Тенденцијата кон согледување на одредена предвидливост во историјата, некако, отсекогаш била присутна. Именувањето на истото како израз на „божјата рака“, „судбина“, или некаква општа предодреденост на настаните и случките едноставно да заземат одредена линеарна форма, од својот почеток до својот т.н. крај, до денес е претворено во фолклор. Таквата фолклорна и мистична динамика, влијаела, и влијае врз низа настани кои произлегуваат и не чинат нас.

Исто така, често сме ги читале, но и пишувале, историските записи за да покажеме дека текот на настаните е раководен од некаков едноставен процес на „божја правда“, наградување или казнување на чинења овде на Земјата, и погрижувајќи се да Лукавиот не се потхранува и не расне како плевел насекаде.

Со други зборови, текот на настаните го гледаме како една ретрибутивна правда произлезена од самиот свој тек. Во суштина, дури и онаа позната изрека на Џорџ Сантјајана (Хорхе Вгустин Николас Руиз де Сантјајана) за „учење од минатото“ е токму во тој контекст – ретрибутивен.

„Прогресот, кој далеку од тоа да е содржан во промена, тежнее од задржувањето. Кога промената е апсолутна, а не преостанува основа за подобрување и не е ни поставена можна насока за подобрување, како кај дивјаците, детството (инфантилното) е вечно. Оние кои не можат да го научат минатото, се осудени да го повторат.“

До сега, во последните неколку расправи, мошне концизно направивме паралела меѓу одредени трагедии на Вилијам Шекспир, со општествената драма која ни се случува во нашата држава, а која од ден на ден се повеќе кулминира, и на која никако да се види минимална можност за дефинитивен крај.

Ако ги земеме досегашните две обработени, Јулиј Цезар и Кориолан, тие по многу нешта се преклопуваат. Шекспир, иако ги пишувал во различен период од својот живот, нехронолошки, не може а да не се одбегне взаемната историска поврзаност. Можеби таа поврзаност и не е онаа реал-историска (иако не смееме да го избегнеме тој факт, поради тоа што ликовите Јулиј Цезар и Кај Марциј Кориолан навистина постоеле и влијаеле во времето во кое живееле), но сепак во контекст на историските збиднувања во кои и самиот Вилијам Шекспир живеел, и тоа како ја добиле својата посакувана форма за да го објаснат контекстот на конфликтите во неговото време.
За разлика од вистинската историја околу ликот на Јулиј Цезар, драматизацијата повеќе тежнее да се осврне кон традиционалната трагедија во конзервативната мисла дека „човечката природа не се менува; најнакрај, не може ништо да се стори околу тоа“. Конфликтот на ликовите внатре во драмата, дека, – никој од нив не е чист – на сите им е корумпиран личниот интерес кој е во конфликт, од една страна, самиот со себе, а потоа и со другите околу себе. Мистификацијата и демистификацијата на политичкото водство е само илустрација на она на што Шекспир навистина имал на ум. Посведочување на турбулентниот период на Војната на Розите, Тјудори и Елизабетанскиот период, и неговите највулгарни физички и политички ликвидации, во име на Правдата и Бога. Се чини дека на Шекспир му било сосема јасно дека токму овие „гадости“ како да произлегуваат едни од други, па му било совршено природно да се повикува и да ги поистоветува своите сведочења со историските настани оние на Кај Марциј и Јулиј Цезар. Шекспир ги посведочува судбините на хероите од неговото време со судбините на хероите од она Античкото.

Во претходната расправа ја појаснивме логиката позади Античкиот херој, и оној ренесансниот – христијански херој. Разликата е во тоа што овој вториот своето делување го гледа од морална гледна точка, т.е. ги преиспитува своите акции пред да постапи, иако истовремено на нив се повикува како да се од божја природа. Оној првиот е човек од акција, прави се што ќе му речат Боговите, па така тој е лишен од согледување на конфликтот при одлуката. Ако за првиот, одговорот при одлуката е „Да јас ова ќе го направам“ без да ги согледам последиците од истото, оти нели, јас сум воден од Божјата рака, кај вториот, одговорот секогаш е спакуван реторички. Херојот, во таа ситуација најпрво морално ја преиспитува својата одлука, дали истата е праведна и во колкав обем. Интересно, тој е решен на изборот, но не го чини, бидејќи „божјото во него“ му кажува поинаку – „размисли ја одлуката“.

Гнасноста на Цезаровите конспиратори, но и на самиот Цезар, не е во нивната детерминираност да го направат она што треба да го направат, туку во морализирањето на истото. Тие тоа го размислуваат, но тие сепак, на крај тоа го чинат. Се чини дека ако правдата во Антиката е директна и брза, овде е морално спакувана да е ретрибутивна.

Меѓутоа, Кориолан не учи дека не е доволна само ретрибутивната правда, иако, не само што се чини, туку и се практикува како најбрза.
Изјавата „There is a world elsewhere“ е само показател дека сепак ретрибутивноста и не треба да е императив за разврска – можеби е потребно да не се дејствува, за конкретни процеси издејствуваат без нашето директно инволвирање.
Но, токму таквата наша одлука, во суштина и влијае врз самиот процес во кој сме вовлечени.

Од оваа точка стапува во сила суштественото во Ричард III.

Според речникот на македонскиот литературен јазик, дијалектиката се објаснува како наука за општите закони за движењето и развитокот на природата, на општеството и човековото мислење, која ги разгледува природните појави во вечно движење и менување.

Овие три трагедии, Кориолан, Јулиј Цезар и Ричард III треба да ги погледнеме токму низ овој контекст.

Од историска гледна точка, конфликтите на римското општество во времето на Кај Марциј (Првата плебејска сецесија / Secessio Plebis 495 – 493 п.н.е. – прв судир меѓу патрициите и плебејците, произлезен од незадоволството од долговите насобрани на плеќите на плебсот.), во суштина кулминирало со поставувањето на Јулиј Цезар за диктатор на Римската Република (Res Publica – Јавна Работа). Истата таа убиствена разврска во 44 година п.н.е. само го одложила падот на она што подоцна станало Римска Империја (Imperium Romanum), најпрво во 476 година од н.е. (Западното римско царство), па потоа, некако репетитивно, во 1453 година (Источното римско царство – Ромеи; попознато како Византија).
Оттука, она што е симболично во Ричард III, произлегува токму од стиховите:

„… Slave, I have set my life upon a cast,
And I will stand the hazard of the die.
I think there be six Richmonds in the field;
Five have I slain today instead of him.
A horse! A horse! My kingdom for a horse! …“

Овде, повеќе од очигледно, таа, т.н. „вратничка за потомството и времето“, произлезена од тој „перфектен погодок“, се распаѓа во самата своја суштина.

И тука би се навратиле на Сантјајана за кратко. Кога тој вели „ Оние кои не можат да го научат минатото, се осудени да го повторат.“, осудувањето не е продукт на некаква мистика, на некаков надворешен фактор кој влијае над настаните (божјото провидение, божјата мудрост, митот за невидливата рака и сл.), туку е продукт на сопственото индивидуално делување vis-a-vis колективното, и обратно – колективното како израз на збир од индивидуални волји. Таа т.н. „судбина“, во суштина е процесот кој е збир на постапките од кои самите себе сме се лишиле да ги согледаме во текот на истиот.

Во тој процес, сме тотално сами.

II.  СИЛА

Во книгата на Чак Вендинг „Војна на Ѕвездите – Последици“, која го драматизира периодот измеѓу Епизода 6 и Епизода 7 од истоимениот модерен фантастичен еп, на самиот почеток, авторот ни дава една слика на почетокот на согледување на ретрибутивноста при задоволената правда. Секако, во стил кој не е воопшто близок на Шекспир, таа го опишува го пост-конфликтниот период во Галактичката Империја, помеѓу истата и Алијансата на Бунтовниците, па во еден разговор помеѓу татко и син, се фрла светло на неподносливата судбина на повторувањето. Еве слика од сцената:

„…Момчето е младо, само 12 стандардни години, не доволно возрасно за да се бори. Барем не сеуште. Го гледа татка си со молба. Преку вревата тој се развикува: „Но борбената станица е уништена, Тато! Битката е завршена!“ Само што го гледаа тоа пред еден час. Наводниот крај на Империјата. Почетокот на нешто подобро.
Бунилото во светлите очи на момчето е јасно: Тој не разбира што се случува.
Но Рорак знае.
Тој слушнал приказни за Војната на Клоновите – приказни раскажани од неговиот татко. Тој знае како одат нештата со војната. Не се работи за многу војни, туку само за една, произлезена повторно и повторно, исечена на парчиња, за да изгледа по управлива.“

16.2.patcev-akindin1

Со продажбата на ЛукасАртс, компанијата во сопственост на Џорџ Лукас, творецот на модерниот еп „Војна на Ѕвездите“, на Дизни во 2012 година, се создаде еден нов простор за една нова тенденција за овој познат епски серијал.

Неколку месеци по купувањето на компанијата, новото раководство на ЛукасАртс (сега под Дизни) на чело со Кејтлин Кенеди, сите претходни книги, видео игри, и други пишани и визуелни дела, кои произлегле од други, независни луѓе, а биле одобрени од ЛукасАртс под Џорџ Лукас, ги прогласуваат како приказни легенди. Она што останува како официјален наратив е оној создаден од Лукас (Епизодите од 1 до 6). Дизни, помеѓу другото и од лукративни причини, го менува наративот кој произлегол од оригиналните дела низ годините. Наместо дотогашниот „отворен универзум“ за толкување и надодавање на индивидуално гледање на приказните помеѓу секоја од Епизодите, пред Епизодите, а особено и по нив, сега отворено се пристапи кон доживувањата, тенденциите, сфаќањата и животот на оние кои се родиле и израснале во периодот по прикажувањето на Епизода 6 „Враќањето на Џедајот“ (1983), односно по Епизода 3 „Одмаздата на Ситовите“ (2003).

Оригиналната триологија, беше и отсекогаш ќе биде повеќе од еден фантастичен еп. Тој, според Лукас, беше и еден израз на сиот оној насобран гнев кој бил предвесник на Студената Војна.

Сега приказната е друга. Фокусот е насочен кон генерациите кои израснаа после падот на Берлинскиот Ѕид. Нивната приказна треба да биде раскажана.

Но прашањето гласи, дали станува збор за нова приказна? И ако е нова, што точно има ново во неа?

Во декември 2015 година премиерно беше прикажана Епизодата 7: „Враќањето на силата“. За некои тој филм беше омаж на оригиналната триологија, особено првиот филм од 1977 година. За други, бледа копија. Но за некои беше и успешен спој на приказната од првата триологија, со контекстот на потребите да се раскаже овој еп од призма на нас, пост-берлинците.

Ако едно нешто научивме од Шекспир погоре, тоа е дека Херојот секогаш е ставен пред морален и животен тест. Меѓутоа, природата на тестот, е да го втурне Херојот во конфликт на сам со себе, на неговата позиција во сета таа животно-политичка драма околу себе, па се доведе до точка на самоуништување, како највисок дострел на ретрибутивната правда кон која тежнее дејствието во самата драма. Херојот мора да се самоуништи, оти тоа е единствено решение за настанатиот конфликт, и противречностите во него, кои другите ликови се инертни да ги видат – тоа го може само Херојот.

Токму таа линија ја користи и Епизода 7.

Да ни биде јасно, овде не треба да се обидуваме да ги сведеме на еквивалент делата на Шекспир со делата на Лукас (и овие што следат пост-Лукас), но суштината околу раскажувањето на приказна, во која одреден лик т.н. Херој е соочен со трауматски дилеми, е повеќе од очигледна. Впрочем, тоа би било како да се стават на еквивалент делата на Хомер и Вергилиј со делата на Шекспир (како што претходно пишавме во „Вулгарната и брутална иронија во изборот“).

Во Епизода 7, младата Реј, преку низа непосакувани избори, се соочува со тест кој ја става на распаќето меѓу статичниот живот во исчекување среде пустелија што нема никаква тенденција за прогрес, и процесот на реоткривање. Фин (FN-2187) ја убива својата улога на одгледан и контролиран аутоматон (грч. αὐτόματα), за да избега во хаотичната пустелија, а подалеку од организираниот Прв Ред (First Order). Кајло Рен (Бен Соло), е растргнат помеѓу потрагата по идентитет и одлуката да го убие и последното „себе“, како би дал простор за идентитет таму некаде. Хан Соло, пак, е ставен пред тест, дали неопходноста од неговата смрт е неопходност за живот кај неговиот син, или пак симболичката смрт на веќе идентитетската подвоеност кај неговиот син би била неопходна, како израз на ретрибутивна правда и искупување од взаемните (не)дела.

Токму овие два последни лика практично се лајт мотив и кулминација на оваа фантастична драма – нивното отворено политизирање на животот и смртта, како во симболичка, така и во буквална смисла на зборот. Така, онаму каде што Хан одлучува, Бен, чини, па последователно каде што Хан се саможртвува, таму Бен се самоуништува и веќе не е сигурно дали тој е Бен Соло или Кајло Рен. Впрочем, маската Кајло Рен постои заради конфликтот на Бен. Сега, со овој политички чин, ги нема и обете.

Меѓутоа, на самиот почеток на оваа вселенска драма, всушност, првите два збора од воведниот текст, до самиот нејзин крај, последната сцена, го откриваат и сублимираат целото нејзино движење. Тоа движење е олицетворено во ликот на Лук Скајвокер. Тој е истовремено неприсутен, а сеприсутен. Тој е во суштина олицетворение на Силата која ги движи изборите позади погоре споменатите ликови, и чии дела доведуваат до неговото конечно откривање на крајот од драмата.

Па така, ако херојот, како носечка сила, кај Шекспир ја политизира својата морална одлука како товар на целото дејствие, овде, таквата сила е растурена повеќеслојно, како архетип, врз неколку ликови. Кај Шекспир товарот е во носителот на дејствието – Херојот, а во нашава вселенска драма товарот е во самото дејствие – во самиот процес. Силата на Херојот лежи во неговата трансформација. Трансформацијата подразбира нужна смрт, симболичка или буквална. Во Јулиј Цезар, носителот е Брутус, па неговата трансформација започнува од убиството на Цезар, како свое симболичко убивање, до неговата физичка смрт. Слично и во Кориолан. Кај Мариј не е трансформиран во Кориол, при битката со Волсканите, туку кога им се обраќа на Трибуните и популусот во Сенатот. Додека кај Ричард III, трансформацијата е од самиот почеток – „Now is the winter of our discontent“, во вид на пркос.

Слична тенденција постои и во најновиот Rogue One – A Star Wars story, каде истите, погоре споменати, дилеми се вметнати, овој пат, во дообјаснување на нарацијата, наместо на нов наративен елемент. Во Rogue One веќе однапред го знаеме исходот, но го забораваме одговорот на прашањето „Зошто се навраќаме кон дообјаснување на минатиот наратив?“, додека во Епизода 7 ситуацијата е обратна, не го знаеме исходот, но сме свесни за репетитивноста на минатиот наратив.

Суштественото во Херојот, дискутиран погоре, лежи во тоа дека не постои херој, туку тоа е литерарен политички одраз на нашата неопходност (нужност) во однос на политичкото во нас, од нас и за нас. Тоа е вистинската Сила која по својата суштина е амбивалентна. Таа е прогрес сама по себе, но е лишена од содржината на промена. Со други зборови, таквата сила е статична.

…продолжува

Автор: Владимир Патчев

Извор: Fearless Meddler

276 total views, 1 views today