БИРИНЏИ БИТОВИ – РИТАМОТ И ЕСТЕТИКАТА НА СОВРЕМЕНАТА МУЗИКА од Бен Нил

 

Sound Equalizer Rhythm Music Beats

Точно во оваа точка од развојот на компјутерската музика, изгледа дека размената на идеи меѓу високата и популарната уметност се здобива со особена важност. Навистина, заштитниот ѕид кој толку долго ги држеше заемно исклучени се чини дека покажува знаци на кршливост. Изгледа дека само што не сме влегле во сосема нова културна архитектура која уште не можеме да ја опишеме, но сме свесни дека техниката го менува светот а со тоа и светот на компјутерската музика.

Џоел Чадабе[i]

 

Ритамот отсекогаш бил срж на забавата, а денес, повеќе од кога било порано, срж на уметноста како таква

Џон Парелес[ii]

 

Која е разликата меѓу популарната комјутерска музика и онаа сериозната? Како што Џоел Чадабе  покажа во неодамнешната статија во Computer music jurnal,[iii] тоа се два света кои ретко меѓусебно се мешаат, но се чинат осудени еден на друг во овој момент од историјата. Одговорот се состои од само еден збор – ритам. Битот е она што ја повлекува линијата на разграничување меѓу сериозното и  несериозното, меѓу сентименталното и интелектуалното. Ритам еднакво на живот еднакво на задоволство. Додека порано композиторите се одредуваа според тоналниот стил (атоналитет, серијализам, октатонски, модален итн.),  сите тие разлики во голема мерка се потиснати од ритмичката содржина. Двата света на висока уметност и популарна електронска музика можеби користат донекаде различни алатки, но нивните естетички пристапи јасно се дефинирани од присуството или отсуството на репетитивни битови. Брилијантната статија на Џон Паралес во Њујорк тајмс „Век на ритамот“ објаснува како ритамот бил „моторот на трансформациите на музиката во 20 век“[iv] од  „Осветување на пролетта“, преку џезот, па сѐ до програмираните битови во драм енд бејсот и техното. Мислам дека оваа анализа на музиката од минатиот век е точна и дека електронската музика не е исклучок.

Минимализмот радикално ја промени музиката на крајот од 1960 – те и почетокот на 1970 – те најмногу со тоа што наново ги воведе битот и репетитивните структури во апстрактната комплексност на серијализмот од 1950-те и алеаторните дела. Уметничката музика повторно стана физичка, поврзувајќи се со задоволството преку сентиманталистичките елементи од влијанијата на World music и популарната музика. Минималистичките композитори ја изведуваа својата музика користејќи ги гласноста и инструментализацијата на тогашната поп музика, со тоа зголемувајќи го вкупното задоволство во своите дела.

„Би можела да се замисли некоја идна историја на музиката во која вака би се опишал периодот од доцниот 20 век: „Нашиот сегашен музички јазик настанал некаде во 1960 – те и 1970 –те. Во таа почетна, упростена состојба по грешка беше сметан за цел музички стил и му беше дадено име минимализам“.[v]

Следејќи ги пионерските иновации на минимализмот, постмодернизмот им даде изин на композиторите на сериозна музика да ги користат елементите и техниките на популарната култура како никогаш порано. Композиторите како Глен Бранка, Рис Четам, Микел Раус, Мајкл Гордон, Тод Левин и јас многу позајмувавме од структурите на популарната музика.  Импровизаторите како Џон Зорн исто вградуваа популарни елементи во своите дела, но ги користеа повеќе иронично, издвоено, и никогаш не ја прифатија популарната култура туку наместо тоа ја деконструираа или ја критикуваа однадвор.

Последниве 10 години се појави нова генерација на композитори која не се обѕираше на старата поделба меѓу попот и високата уметност. Нивниот нов естетички пристап беше овозможен од континуираната еволуција на компјутерските музички технологии која започна во 1970-те  и 1980-те, заедно со естетичкиот премин во културата од доцниот 20 век во поглобален, помалку европоцентричен облик. Многу композитори на сериозна музика се подбиваа со идејата за користење обични 4/4 ритмички обрасци во своите дела: сегашниот уредник во Кујната и  композитор Џон Кинг oвој став го опиша како „фобија од фанкот“.[vi] Не е тешко да се разбере оваа предрасуда со оглед на тоа што развојот на сериозната музика во 20 век се до минимализмот повеќе се движеше во насока на сѐ поголема хармониска, мелодиска и ритмичка комплексност.

„Музичките училишта и етаблираните композитори ги учеа младите дека музиката, за да биде вредна, треба да биде комплексна, дисонантна и неразбирлива. Низ 60 –те светот на мизичкото компонирање беше херметички отсечен, и тоа по свој избор, од остатокот од општеството.“[vii]

Овој став исто потсетува на предрасудата која многу класични музичари традиционално ја имаат спрема џезот и импровизацијата, сметајќи ги за премногу несериозни и несофистицирани за нивниот интерес. Воопшто не е коинциденција тоа што минималистите (Le Monte Young, Тери Рајли, Стив Рајх, Филип Глас) активно се бавеа и со џез и со разни форми на World music.

afeks tvin

Развитокот и еволуцијата во конструкцијата на битови во современата електронска денс музика сама по себе е софистицирана уметничка форма која брзо се менува во својата трансмисија низ глобалните мрежи. Исто како што композиторите во поранешните историски периоди често работеле со даден збир од еден широк дијапазон на формални параметри (сонатната форма, танцови форми, музичка поема), така и иновативните композитори на попларна електронска музика користат правилен ритам, loop – базирани структури и  4/4 такт како стожери на еден широк спектар од композициски идеи и иновации. Промените на темпото, метричката субдивизија, соничната манипулација и комплексните квантизациски структури ја прават умешноста на оперирање со битови нов џез на 21 век. Горе-  долу на истиот начин на кој џез солистите се слушале едни со други и вградувале парчиња едни од други во своите солоа, така и бит – мејкерите од цел свет се слушаат и учат едни од други преку цела андерграунд мрежа од диџеи, 12 инчни white -lable грамофонски плочи,  МP3 – ки, CD-R и интернетот. Имагинативноста при наметнувањето на нов стил на битови е доста рафинирана; во секој момент има многу стилови кои се користат и развиваат формирајќи нови хибриди и постојано се појавуваат нови жанрови. Исто, и популарната електронска музика во голема мера  инкорпорира многу елементи на сериозната музика: експериментални техники на живи изведби (Ричи Хотин, Tortoise, Coldcut), концептуално и process – oriented компонирање (Тоамс Бринкмен, Aphex Twin, Oval), колаж (Avalanches, DJ Shadow, DJ Spooky), перформативна уметност и театарски спектакл (Fischerspooner, Rabbit in the Moon) и широко раширена употреба на експериментални софтвер и хардвер се забележливи по клубовите и на денс изданијата секаде низ светот. Лаптопот ја заменува акустичната гитара како главен инструмент за експресија при творењето кај новите музичари.

Спротиставените култури на висока и популарна уметност е одраз на антиподните екстреми во општествениот и културниот поредок кој во западниот свет трае уште од Ренесансата.[viii]

Започнувајќи ја својата кариера во постмодерната музуичко – уметничка сцена по предградијата на Њујорк во средината на 80 – те, ја ставив во фокусот тогаш настанувачката глобална технокултура од диџеи, подввидови на денс  – музика и и музичкиот предзнак „електроника“ некаде околу 1993.  Веќе ги имав користено програмираните и живите репетитивни битови во моите најрани композиции,  најчесто исполнувајќи ги овие дела пред публика за сериозна музика.  Она што ми требаше беше можност да ја  исполнувам својата музика пред поширок, поразнолик аудиториум и, како што сфатив, музиката од њујоршките предградија беше насочена кон претворањето на сериозната музика во популарен облик, докажувајќи дека уметноста навистина се ослободила од ограничувањата наметнати од модернистичкиот егзил, надградувајќи ги културните достигнувања на Филип Глас, Лори Андерсон, Стив Рајх и Тери Рајли на ново ниво. Овој пристап не беше баш разбран од страна на другите композитори на сериозна музика; еден од малкумината кои се осмелија во денс музиката и диџеј културата беше Дејвид Линтон, кој свиреше тапани со Рис Четем во 1980-те и разви своевиден систем на соло интерактивен перформанс во живо на тапани. Негова е заслугата з акреирањето на така важни настани како раните Soundlab забавите и, понеодамна, серијата електронски перформанси наречена Unity gain.

Како музички управник на Кујната од 1992 до 1998 доста внимание му посветив на овој правец во музиката. Музичките серии The Tone  коорганизирани со  DJ Spooky и DJ Olive комбинираа диџеи и електронски автори со композитори и изведувачи на сериозна музика. Во раните 1990-ти увидов дека електронсклата музика е новата сериозна музика и дека е важно да се вооспостави некаква врска помеѓу она што е и она што било, помеѓу иднината и минатото. Мојот сопствен уметнички проект последниве 8 години беше да ги искористам најсофистицираните техники на експерименталната сериозна музика со од мене дизајнираната „мутант – труба“ во контекст на groove – базираните правци на електрониката.  Со други зборови, во музиката сосема се посветив на музиката со конзистентен ритам.

Една од клучните идеи кои произлегоа од скорешната електронска поп култура е „рејв“ сензибилитетот во кој традиционалните сфаќања за изведувач и публика се бришат и редефинираат. Во настан од овој вид, музичарот не е во центарот на вниманието; наместо тоа, неговата улога е да ја канализира енергијата на публиката и да создаде соодветeн амбиент за нивната социјална интеракција. Всушност, публиката станува самиот перформанс, што е идеја која често беше присутна во авангардата со години, но го немаше она влијание кое го има во денешната електронска популарна музика поради ограничената публика на класичните авангардни настани.

Ова е друг аспект на разликата меѓу сериозната и популарната електронска музика. Во 2001 година на фестивалот Коачела во Индајо, Калифорнија, популарната електронска музика беше сеопфатно претставена во фестивалската програма преку 8 стејџа и илјадници луѓе – секако тоа беше еден од најголемите концерти на електронска музика во САД. Додека рок бендовите како   Weezer и Jane’s addiction исто учествуваа, огромното мнозинство изведувачи беа електронски артисти и диџеи. Петер Крудер, Док Мартин, Фетбој Слим, the Chemical brothers, Адам Фриленд, St. Germen ( една од ретките групи која користеше и живи инструменти) – сите имаа извонредни настапи.

Сепак, според мене, несомнен врв на целиот настан беше настапот на Squarepusher алијас Том Џенкинсон. Тој се одвиваше во еден од шаторите преполн со околу 2500 луѓе, сите на нозе. Неговиот сет беше бескомпромисно експериментален по природа.  Изведбата се состоеше во пуштање на претходно снимена музика; во суштина тоа беше музика за лента, со многу малку или ич манипулирање со звукот. Додека повеќето музичари и диџеи ја прилагодија својата музика на настанот, во овој случај голем популарен денс фестивал, Squarepusher приреди 1,5 час музика во која долги секвенци од дигитален noise и текстури на кои би му позавидел било кој композитор на сериозна музика ги спои со побеснети хипербрзи битови од преку 200 бита во минута – не баш нешто што некој од оваа планета би го препознал како денс музика. Така како што си стоев во затворениот шатор, чувствувајќи како  процесуираните звуци прават утробата да ми се превртува, се присетив на раните дела на Едгар Варезе, на восхитената публика во павилјонот на Филипс кога ја изведе Poème électronique за прв пат. Toa навистина беше ново, откривачко искуство, а публиката беше суштински дел од откритието. Сепак, тогаш контекстот беше различен. Овој вид на музика веќе не е осуден на ретки, уникатни прилики за изведба. Експериментирањето се проби во масновната култура и широката публика, што е важнo културно поместување во однос на настапот на Варезе пред 50 години.

Музиката на Squarepusher, како и делата на други, меѓу кои Томас Бринкмен, Aphex Twin, Ричи Хотин, Ричард Девајн, Future Sound of London (да споменам само неколку) докажуваат дека е можно ритмичките композитори на електронска музика да оперираат со најапстрактни звучни процесирања, експериментални текстури и техники и истовремено со ритмички материјали кои реферираат на некои посебни веќе постоечки жанрови на денс музиката, но не се вклопуваат во ниеден од нив.  Сепак, иако композиторите на сериозна електронска музика вградуваат ритмички елементи во своите дела, ретко се случува нивната музика да биде слушната надвор од ретконаселениот свет на академските фестивали за комјутерска музика. Додека авторите и публиката на популарна електронска музика без проблем ги преземаат методите на експериментална звучна продукција и идеите од сериозната музика, ретко влијанието се одвива во спротивната насока.  Сериозната компјутерска музика која директно не трпи влијание од минимализмот и постмодернизмот останува елитистичка и отсечена од пошироката културна сфера, и како уметничка форма тешко ќе премине во  21 век. Овој начин на мислење сигурно не е ограничен на електронската музика.  Многу музички критичари пишуваа за деградацијата на класичната музика онаква каква што ја познаваме во низа аспекти, и музиката за театар и филм прилично го засени новиот оркестарски репертоар. Тоа е дел од истиот културен феномен кој се случува во електронската музика, со тоа што брзината на нејзината продукција и пресентација која ѝ ја овозможуваат новите технологии, таа зазема водечка улога пред акустичната музика. Сакам да го подвлечам ова бидејќи благодарение на овие  технолошки усовршувања  ова претставува уникатен момент во историјата во која музиката иам водечка улога и пред визуелните уметности. Композиторите на електронска музика дене сможат да работат на сличен начин како сликарите и скулпторите;  тоа што си с есамостојни и што не зависат од други за да ја ја создадат или изведат својата уметност во голема мера го забрзува целиот процес.

Исто како и Чадабе, верувам дека спротивставената поставеност на популарната и сериозната електронска музика е во процес на надминување. Сепак, начинот на нивното обединување го замислувам на поинаков начин од него. Додека неговото предвидување беше дека сериозната музика ќе станен далеку подостапна преку новите интерактивни технологии можеби е правилно (Brain opera од Тод Маховер е добар пример за ова), јас сметам дека попуалрната музика на крајот сосема ќе го апсорбира она што било познато како сериозна музика и ќе бидеме сведоци на период во кој уметноста ќе биде восприемена и уживана од публика поширока од било кога во поновата историја.  Има историски примери за ова; така, оперите на Монтеверди биле популарна забава, исто како и музикава во 19 век која  е главнината на класичниот репертоар.

Мислам дека овој премин е  дел од една поширока културна промена, нешто што писателот Теренс Мек Кена го опиша како  „архаичен препород“.[ix] Мек Кена сугерира дека преку ширењето на електронските медиуми и врски, уметноста ќе заземе улога слична на онаа во општествата пред појавата на писменоста:

„Духот на времето кој се шири во хиперпросторов, првично оптоварен со технологија и кибернетика наложува свесно да с еповрзи со еротскиот идеал. Важно е рано јасно да се изрази присуството на овој еротски идеал во Другото.  Ова е можност да се заљубиме во другото, да се земеме со него и да заминеме меѓу ѕвездите, но ова е само можност, не и еволуциска нужност“[x]

Музички еквивалент на еротскиот идеал на Мек Кена е правилниот ритам, битот. Уметниците, според Мек Кена, се современи еквиваленти на шаманите од примитивните култури. Популарната електронска музика и другите облици на дигитална уметност се предводници на оваа тенденција, и така предрасудата против музиката со ваков ритам полека станува минато. Во 21 век популарната култура е култура и тоа е здраво и пожелно, а компјутерската технологија го упростува ова важно усовршување. Уметноста долго време беше отсечена од пошироката културна сфера и време ѝ е однова да с еповрзе со неа и да изрази инклузивноста на сѐ поглобалната култура.

 


[i] Joel Chadabe, Remarks on Computer Music Culture, во Computer Music Journal, XXIV:4, 2000 стр 9

[ii] John Pareles, The Rhythm Century: The Unstoppable Beat, New York Times, Literature and art section, стр 1

 

[iii] Joel Chadabe, Цит.дело, стр.

[iv]  Parales, Цит. дело

[v] Kyle Gann, A Forest from the Seeds of Minimalism: An Essay on Postminimal and Totalist Music, Berliner Gesellschaft fur Neue Musik, 1998 стр. 9

[vi] Личен разговор со Џон Кинг на Форумот на Менхетенската школа за музичка композиција

[vii] Kyle Gann, Цит.дело стр. 11

[viii]  Chadabe, Цит. дело стр. 11

[ix] Terrence McKenna, Archaic revival, New York, Harper Collins, 1991

 

[x] Terrence McKenna, Цит. дело стр. 76

 

Извор : http://ciufo.org/classes/114_fl11/readings/Neil.pdf

Превод:  Кирил Бисероски

591 total views, 2 views today