Стефан Сидовски: За впечатокот на стварноста во филмот

Stefan_Sidovski_by_Galevski

(Извадок од книгата „Филмскиот кадар и неговата естетска суштина“)

Кога филмот се анализира, прво што се констатира е дека „филмот прикажува збир на предмети што се даваат на сетилно восприемање и перципирање минус допир, мирис и вкус“ [i]. Во развојот на филмот тоа најпрво било оценето како негова суштина: „Август и Луј Лимиер пронашле справа со која, со помош на  моментални сликички, може да се фатат (снимат) сите движења, што едно по друго се одвиваат одредено време пред објективот, а потоа истите движења повторно да се прикажуваат во нивната природна големина пред јавноста“[ii]. Потребата за веродостојност на стварноста на филмот водеше до огромни напори да се создаде звучен филм; овој, вели Бартомие, „настанал од потребата за реализам, уште подобро – од потребата за реалност“[iii].

Заради тоа, Ноел Бирш може да каже: „Филмот е, пред сѐ, сочинет од слика и звук – идеите доаѓаат (можеби) отпосле“.[iv]

Имено, во однос на стварноста, кога ќе се проицира на екранот, фактички „филмот ја проицира стварноста онака како што ни се прикажува…организирајќи ја во кадри со стремеж на интелектот да му даде основа за саканата интерпретација на саканото и чуеното“.[v]

Проекцијата на платното секогаш покажува дека светот на екранот е дел од некој друг свет што го определува основното својство на филмот како уметност“. Всушност, светот на екранот е „максимално близок до видливиот изглед на животот…Илузијата на реалноста е негово неделиво својство“ заклучува Лотман, укажувајќи на стварносната димензија на филмот , но притоа посочува и на големото прашање: тој свет има еден доста чуден белег – „тој секогаш е само еден дел од стварноста , отсечен со големината на екранот, а не е сета стварност“.[vi]

andrei-rublev

Оттука се поставува теорискиот проблем, првото прашање со коешто не соочува искуството во филмот – определувањето на односот помеѓу естетското претставување и стварноста на филмот[vii]. Имено, дали филмот што го гледаме на платното е само фотографија, репродукција или е воедно и уметност?

Побивајќи го сфаќањата дека филмот е само механичко средство за репродукција и дека филмот нема никаква врска со уметноста, Рудолф Арнхајм[viii] покажа дека токму недостатоците што му се припишуваат на филмот за неговата способност за репродуцирање се, всушност, се оние кои му дозволуваат, ако се користат како што треба, да биде уметност. Но, самиот Арнхајм мошне децидирано тврди дека „филмот е уметност кога не е верна репродукција на стварноста, туку нејзино претставување во изменета и модифицирана форма“.[ix] Хрвое Турковиќ во расправата „Реалистичноста на филмската уметност“ го доведува до прашање поимот „реалистичност“ како суштина на филмската уметност. Вистинската мера на таа категорија во филмската уметност според него е „За реалистичноста е разложно да се говори само како техничко својство, како за суровина, како средство за уметничко творење“. Во тој контекст, за него настојувањето на филмот да биде како самата стварност станува апсурдно.[x]

Ваков став, според Џовани Бјанки, преовладува меѓу оние кои ја истакнуваат уметничката вредност на филмот.[xi] И јас го прифаќам таквото становиште  затоа што сметам дека е невозможно да се репродуцира самата стварност in toto или grosso modo, макар колку и да е усовршена техниката. И да може со техниката да се репродуцира стварноста како таква, кој би бил разлогот за тоа? Мислам дека само естетски разлози треба да се земат предвид како што се гледањето од дистанца, уживањето во тоа, препуштањето на контемплација на тоа што се гледа. Зар тоа повеќе не е акт на естетски избор и одбир на и од стварноста?

Поставениот теориски проблем има и друга своја цел, а тоа е што проучувањето на теоретските услови на делувањето на објективната реалност на филмот служи, првин, за ослободување на тоа и такво делување на објективната реалност. „Доколку тоа не би можело, вели Ренато Меј, филмот би се ограничил на механичко репродуцирање на времето, просторот, дејствието итн“.[xii] Зошто не треба да се заборави дека филмот треба да стане „идеална техника за чисто афективното задоволување…пример  на емоционална игра“.[xiii] Тоа филмот го постигнува што речиси целосно ги блокира моторните видови на реакција , а од друга страна – што се однесува до перцепцијата – создава огромни ефекти, настанати од сјајот на светлината, подвижноста на сликите, нивното зголемување, од ритамот на монтажата, од емоционалниот впечаток на шумовите и на музиката. Така, филмот станува „најсовремен облик на бегство од секојдневната егзистенција во еден друг свет.“[xiv]

„Ако теретот на општествениот живот станал така тежок што изгледа неподнослив“, филмот овозможува „истовремено игра и сон“, давајќи „една од најдобрите одбрани против таквиот товар“[xv]. Во однос на напрегнатото секојдневие кое го живее човекот, филмот на човека и на неговата свест му дава „ како и сонот, илузија која се разликува од стварноста, а често нејзе и се спротивставува“[xvi].

Значи, прашањето за стварноста[xvii] е една од класичните теми на филмската теорија и практика; тоа претпоставува – кога се говори за  тој поим – низа видови и определби[xviii] што се мошне релевантни во однос на филмот, а посебно во однос на филмскиот кадар , особено за впечатокот на стварноста во нив.

Всушност, со обопштувањето и апстрахирањето на релацијата меѓу стварноста[xix] и доживувањето на стварноста и филмот, ќе дојдеме до односот свест и предмет на свеста т.е. до односот субјект – објект. Овој par excellence филозофски проблем  претпоставува две страни: објективната и субјективната.

Имено, како што забележува Бела Балаж, „стварноста содржи бои, облици и звуци, но таа нема иманентна тенденција кон вајарство, сликарство или музика“;тоа се човечки остварувања. Со помошта на стилизирање се остварува „отстапување на стварноста од сличноста со објектот“ (со поимот стил, според Балаж, ги наречуваме формалните обележја на секоја уметност).[xx]

Со тоа сложениот проблем за односот на стварноста и уметноста се поставува како согледба дали уметноста мора да ја репродуцира стварноста во нејзината објективна содржина, дали мора да се служи со средства кои нештата ќе ги претстават што е можно поверно?[xxi]

Андреј Тарковски смета дека уметноста, како и науката, е „средство за асимилирање на светот, инструмент со којшто тој се спознава за  време на човековиот пат кон таканаречената апсолутна вистина“.[xxii]

potemkin

Н.Г. Чернишевски , во таа смисла, мисли дека „репродуцирањето на животот – тоа е општата карактеристична особеност на уметноста што ја сочинува нејзината суштина“, но ќе се обиде да се дистанцира од имитацијата на стварноста: „имитацијата, всушност – вели – има за цел д аи помогне на фантазијата, а не да ги мами сетилата , како штп тоа го сака имитацијата, и (уметноста – С.С) не е празна забава како имитирањето туку работа што има крајна цел“.[xxiii]

Во филмската уметност, всушност, не се работи  само за „спознатлива стварност“ туку во неа, вели Жан Епстен, „се остварува, произведува или, поточно, треба да се произведе“ нова стварност. [xxiv] Во уметноста на филмот „светот расчленет на делови – од кои секој се здобива со некоја самостојност, заради што настанува можност за разновидни комбинации таму каде што во реалниот свет тие не се дадени  – видливо станува уметнички свет.[xxv]

Така, постои разлика помеѓу естетското и неестетското произведување; таа разлика се состои во тоа што уметникот „знае да го одбере она што во предметите е убаво и изразно, чувствува што можат да искажат нештата што ги гледа и со нив се служи , всушност, да го каже тоа што тие го изразуваат“ додека неуметникот „ ја пресликува стварноста таква каква што е , без никаков избор, без никакво сепарирање и не знаејќи за каква цел да го намени сето тоа што го репродуцира“.[xxvi]

Но, би можеле да се прашаме заедно со Џовани Бјанки:„дали се работи за естетска репродукција на стварноста или за репродукција на некоја стварност т.е. на некоја убава стварност?[xxvii]

Како одговор на ова прашање Џовани Бјанки го наведува мислењето на филмскиот теоретичар и критичар Луиџи Кјарини: „Стварноста и внатрешното естетско чувство се поставени како две крајности кои, во некоја смисла, заемно се исклучуваат, така што стварноста , доколку мора да соодветствува на естетското чувство, не може да биде репродукција, туку мора да биде преработена и обратно – ако внатрешното естетско чувство сака да се искаже, тоа не може да се послужи со стварноста таква каква е, туку мора да ја преработи, повторно да ја создаде на свој начин.“[xxviii]

Оттука, би можеле заедно со Паскал Боризе, да кажеме дека „впечаток на стварноста е, пред сѐ, облик на нешто што го нема“. Зошто? Затоа што „секое претставување, самото по себе, помалку или повеќе е оспорување (макар што истовремено е и предизвикување) на присуството (на стварност)“. [xxix]

Проблемот на стварноста и на привидот на стварноста во филмот мошне добро го констатирал и Роман Ингарден кога вели: „Со какви средства филмската уметност го твори тој привид на стварноста одбегнувајќи истовремено да ја покажува вистинската стварност – тоа е проблем кој не е лесно решлив, а можеби дури е и потежок отколку во книжевната уметност“.[xxx]

Овој проблем , принципиелно, не може да се реши лесно бидејќи стварноста сама по себе не комуницира: таа се понудува за да човек ја комуницира, но се понудува во неред“ – како што констатира Бранко Белан.  За да ја комуницира, човек мора „претходно да ја сведе на еден од системите кои тоа му го овозможуваат. Таков систем е јазикот, но и филмот“. Б.Белан го објаснува овој феномен:  „јазикот поседува знаци, симболи (зборови) со кои  нередот го заменува со ред“. Филмот, пак, „се обидува да го сочува нередот како својство на стварноста која ја комуницира“. Присилен да внесува одреден ред во нередот за да може воопшто да комуницира, при својот постојан стремеж да оствари систем на комуникација, филмот за тоа, смета Белан, нема никогаш да успее, „бидејќи нередот на животот што го репродуцира ќе остане засекогаш неред“.[xxxi]

Оваа ограниченост филмот не може да ја надмине; треба да се земе предвид, прво, својството на граѓата на филмот, а „тоа својство укажува на суштината, на законитоста, на дијалектиката на постоењето на светот, на неговата подложност на менување“, што соодветствува на филозофскиот поим движење.[xxxii]

Во филмот се настојува да се постигне филмската слика да прикажува исто таква фактура[xxxiii]каква што ја имаат предметите и настаните во секојдневното перципирање, како и нивните непосредни динамички функции.

Сега тие „својства на сличност“ ќе се наречат автентичност која во филмот мора секојдневно да се создава и одржува[xxxiv], за некако стварноста на филмот да биде отпечаток на стварноста[xxxv], а ќе биде само слика која е „само стилизација“[xxxvi] на визуелната стварност, како што се искажа Робер Бресон. Со самото тоа што филмот врши „преведување на животните појави на тој јазик“, тој е естетско откритие, вели Лотман.[xxxvii]

Кинематографот е, исто така, „експериментирачки апарат, кој гради т.е. мисли една слика на светот“. Оттука стварноста на филмот однапред е детерминирана со структурата на овој механизам за обликување, вели Жан Епстен. Но откако е извршен изборот и редоследот, филмот располага со неограничени можности да ја изрази стварноста.

Стварноста, или барем тоа што се отсликува или визуелизира може да се „дереализира“, пишува Јан Питерс, на различни начини и на различни степени на сликата – од создавање вистински двојник, дупликат на стварноста, сѐ до пиктографија.[xxxviii]Во тоа, без сомневање, и лежи, според Бела Балаж, специфичната сила и тајна на магичното делување на филмот.

Со тоа филмот, со „кинематографската илузија на стварноста по себе, претставува значајна транспозиција на објективниот свет“, тој има сосем поинакви својства од прототипот чијшто одраз претставува.[xxxix]Затоа, според Епстен, филмската стварност, всушност, е идеја на која може да ѝ се припишува „само идеално и вештачко постоење“, т.е. таа е „некој вид измама“. Меѓутоа, „таа измама многу се приближува до начинот на којшто и самата човекова свест, обично за себе, произведува идеална стварност“.[xl]

Покрај овој идеен, од суштествено значење е и еден онтички момент. Одиграниот живот пред камерата се разликува од вистинскиот живот со својата ритмичка расчленетост. Оваа ритмичка расчленетост ја сочинува „основната поделба на текот на филмот на кадри“.[xli] Секој кадар, како динамичка единица на филмот, е една довршена целина[xlii]. А кадарот не е ништо друго туку „гледање на камерата на некој предмет“, тој се создава така што „сѐ што се наоѓа пред камерата влегува во филмската слика – т.е. отсликано е – со помош на камерата и микрофоните“[xliii].

При снимањето, стварноста што се отсликува, од страна на оној кој ја посматра од естетска гледна точка, се става во кадри сега на овој, сега на оној начин; но и кадарот во филмот е, меѓутоа, ограничен; вон од неговите рамки окото не може да излезе, во тие рамки се одвива изборот на неговиот автор, кој така не се запира на механичко повторување на некоја дадена стварност. [xliv]

Значи, стварноста во филмскиот кадар се сместува во рамковноста, а кадарот е фотографска репродукција на стварноста (односно на организираната стварност) при што глетката од екранот соодветствува на нашите филмски искуства межу пропорционалноста на предметот и обликот. Оваа сложена определба на Бранко Белан во книгата „Синтаксата и поетиката на филмот“ можеби најдобро ја илустрира сложеноста и природата на субјект – објект релацијата во филмската уметност.

Така, филмскиот кадар со својата рамковност му овозможува на авторот да направи исечок од независно постоечката или од организираната стварност, што претставува избор и интерпретација[xlv]на стварноста[xlvi].

Според тоа, на филмскиот кадар авторот му ги определува параметрите. На пример, во однос на статичката камера, – стварноста е активна, додека во однос кон подвижната камера таа е пасивна. Исто така, со камерата се искажуваат и различни односи кон стварноста: статичната камера како да укажува на една доверба на синеастот спрема стварноста (Роселини, Форд, Пазолини, Ејзенштајн во последните филмови…), додека подвижната камера како д анема доверба во стварноста, се стреми кон тоа да ја интерпретира (Годар, Рене, Расел…) итн.

DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE

Според сето кажано, може да се види дека односот на авторот спрема стварноста и филмскиот кадар придонесува кадрите да се разликуваат:

  • Со пораката содржана во нив
  • Со психолошките елементи со коишто кадрите делуваат врз претходните и идните кадри
  • Со психолошкото[xlvii] делување вез гледачот
  • Со нивните технички делувања

Со нашата анализа на филмскиот кадар, посебно на неговите својства што претставуваат онтолошки одредници (на неговите суштествени егзистенцијални квалитети), фактички ги определивме и параметрите на филмската слика.

Во однос со стварноста оваа слика е кинестетичка на два начина: внатре во себе, како содржина што ја исполнува сликата , и надвор од себе, како асоцијација што се однесува на сетилно непосредно достапната стварност.

Филмската слика, достапна на сетилото за вид преку филмското платно[xlviii], е слика во те4к,н во времето што се одвива, што настанува токму за време на проекцијата; следствено, гледачот е пред стварноста што се збиднува пред него.

Оваа филмска слика својата онтолошка супстанција ја има во филмскиот кадар, кој – како што покажа нашата анализа – секогаш, покрај тоа „што“ се гледа, зависи и од тоа (проследен е и од тоа) „како “ се гледа.

Токму страната на начинот на гледањето е суштествена за кадарот, посебно во неговата релација спрема стварноста, за неговата онтолошка фундираност[xlix]и естетско доживување[l].

Филмската слика што се гледа на филмскиот екран, од аспектот на тоа „што“ се гледа, фактички ги содржи елементите што се преземени од непосредно сетилно достапната стварност, што влијаат таа да се восприема како стварност во вид на впечаток од стварноста , а од аспектот „како“ се гледа, всушност, филмскиот кадар одредува стварноста да с еперципира како естетика.

Филмската слика е подвижна слика на стварноста којашто е само илузија на стварноста. Оваа илузија не дејствува со својата илузорност на стварноста, туку самата илузија е преобразена  во естетска стварност, којашто на нивото на перцепција се восприема како кинестатска стварност  која не дозволува да се има впечаток на илузија, туку на вистинитост.[li]

Самата веродостојност на кинестатската стварност произлегува од елементите што како стварност произлегува од елементите што како стварност ги содржи самиот кадар, но сега се здобиваат со друг контекст – стануваат елементи на една естетска стварност кои имаат денотативни и конотативни значења.

Филмската слика, во однос со гледачот, нему му овозможува да биде на дистанца од стварноста „што ја гледа“ (тоа не го прави како непосреден учесник во таа стварност) и да биде слободен да може да се идентификува со тоа што го гледа во филмскиот кадар, односно да ја аперципира неговата кинестатичност.



[i] Ante Peterlič, Osnovi teorija filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977 стр 33

[ii] Barthomieu:Eseji o filmu, Filmska gramatika,Biblioteka Komidsije za kinematografiju Vlade Hrvatske, Zagreb, 1947 стр 3

[iii] Исто, стр 13

[iv] Noel Birš, Praksa filma, institute za film, Beograd, 1972 стр 115

[v] Branko  Belan, Sintaksa i poetika filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1979 стр 13

[vi] Jurij Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, стр 24

[vii] Ðovani Bjanki, “Film I problem reprodukcije stvarnosti u umetnosti” Filmske svjeske  br 3, Beograd, 1979, стр 220

 

[viii] Teorija filma, прир, Dušan Stojanović, Nolit, Beograd, 1978  стр 108 – 114

[ix] Ðovani Bjanki, “Film I problem reprodukcije stvarnosti u umetnosti” Filmske svjeske  br 3, Beograd, 1979, стр 231 – 232

[x] Hrvoje Turković “Realističnost I filmska umetnost”, Knjiga o filmu, Spektar, Zagreb, 1979 стр. 162

[xi] Ðovani Bjanki, “Film I problem reprodukcije stvarnosti u umetnosti” Filmske svjeske  br 3, Beograd, 1979, стр. 232

[xii] Renato May, Filmski jezik, Komisija za kinematografiju vlade N.R. hrvatske, Zagreb, 1948 стр 145

[xiii] Enriko Fulkinjoni, Civilizacija slike, Institut za film, Beograd, 1980 стр 68

[xiv] Исто, стр. 45

[xv] Ibid

[xvi]  Исто, стр. 26

[xvii] Анте Петерлиќ дава интересно укажување дека поимот „надворешен свет“ филмолозите многу ретко го употребуваат. Наместо тој израз, филмолозите на францускиот и англискиот круг, па и советскиот  теоретичар на книжевноста и на филмот Јуриј Лотман го употребуваат терминот „стварност“.

[xviii] Во „Цивилизација на сликата“ Енрико Фулкињони се послужува со искажувањето на францускиот психолог Пјер Жане за да ги прикаже и определи различните видови и нивоа на стварност (во вид на пирамида). Првите, најосновни нивоа се телото, предметите (сите луѓе се уверени во постоењето на телото и предметите). Веднаш потоа доаѓа сопствената психа и психата на другите. На трето место на скалата на стварноста доаѓаат случките, особено сегашните настани. Потоа, малку по малку, нашите постапки и дејствија, веднаш потоа осетите (чувството на топло и ладно), а потоа непосредната иднина чија стварност е една помала реалност од сегашноста. Потоа доаѓа блиското минато (активностите во него), потем далечната иднина, од којашто е побледа стварноста на далечното минато (тоа е стварност која нѐ остава рамнодушни;фактот на последната светска војна е помалку стварен, од психолошка гледна точка, отколку филџанот кафе кој го испивме попладнево. Конечно, по далечното минато, на оваа скала Жене ја става стварноста на фантазијата, стварноста на соништата, создадени со една способност која музичарите и поетите од епохата на романтизмот ја нарекле „сонување со отворени очи“.

[xix] За Чернишевски, стварноста ја опфаќа не само мртвата природа, туку и човечкиот живот, не само сегашноста, туку и минатото и иднината

[xx] Bela Balaž, Filmska kultura, Kultura, Beograd, 1948 стр. 247, 255. 259

[xxi] Ðovani Bjanki, “Film I problem reprodukcije stvarnosti u umetnosti” Filmske svjeske  br 3, Beograd, 1979, стр. 221

[xxii] Андреј Тарковски, Уметноста  – копнеж по идеалот, Кинопис бр. 7, Скопје, 1992 стр 77

[xxiii] Н.Г. Чернишевски, Естетските односи на уметноста кон стварноста, Мисла, Скопје, 1978 стр. 168, 194

[xxiv] Teorija filma, прир, Dušan Stojanović, Nolit, Beograd, 1978  стр. 139 – 140

[xxv] Jurij Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, стр. 51

[xxvi] Ðovani Bjanki, “Film I problem reprodukcije stvarnosti u umetnosti” Filmske svjeske  br 3, Beograd, 1979, стр. 238

 

[xxvii] Исто стр. 236

[xxviii] Исто стр. 240

[xxix] Paskal Bonize, Fetišizam tehnike: pojam kadra, Filmske sveske br. 1 – 2, Beograd, 1982  стр. 161

[xxx] Roman ingarden , Ontologija umetnosti, Književna zajednica Novog sada, Novi sad, 1991, стр. 192

[xxxi] Branko  Belan, Sintaksa i poetika filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1979 стр. 252

[xxxii] Ante Peterlič, Osnovi teorija filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977 стр. 165

[xxxiii] Бидејќи во филмот се покажува граѓа од препознатливата физичка реалност, од светот што ан гледачите им се чини и свет на можно суштествување, во филмската свест и расправи често се воведува изразот „уверливост“ (Ante Peterlič, Osnovi teorija filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977 стр. 167)

[xxxiv] На пример, доколку се случи кај змејовите, ламјите и претпотопските чудовишта да се моткрие, во нивното филмско постоење, дека нивните вратови, очи, уста и нозе се направени од гума и картон, во тој миг кога гледачот ќе ја забележи сетилната измама илузијата ја губи уверливоста, а тој веќе на „примарното“ сетилно ниво престанува да верува во автентичноста на настанот, нема творечки фестивал.

[xxxv] Бела Балаж дава мошне интересно укажување дека „тоа што го гледаме на платното (снимката) не е создадено на платното (како уметничките слики), туку постоело и порано во стварноста. Тоа што го гледаме морало да се случи пред филмската камера, поинаку не би можело да се сними. Уметничкото творење, оригиналното дејствие се случило, значи, во студиото или во природата, во секој случај на просторот пред камерата и временски во текот на снимањето. Таму и тогаш сѐ морало да биде стварност пред да можело да стане фантомска слика.

[xxxvi] Филмската камера во многу аспекти е творечка во однос на нашето вообичаено доживување на стварноста – такви се снимките одблизу, со нивните микроскопски детали кои никогаш не ги гледаме реално (дури ни кога стоиме до самата камера за време на снимањето).

[xxxvii] Jurij Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, стр.58

[xxxviii] Jan M. Petets, Slikovni znaci I jezik filma, Institut za film, Beograd. 1987 стр. 8 – 11

[xxxix] Vladimir Petrić, Film I stvarnost (sagledavanje antiestetičke prirode kinematografskog mediuma), Filmske sveske, br. 1, Beograd, 1970 стр. 68

[xl] Žan Epsten, Uvećanje, Sineast, br. 75, Sarajevo, 1988 стр. 140

 

[xli] Jurij Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, стр.26

[xlii] Ante Peterlič, Osnovi teorija filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1977 стр 161

[xliii] Jan M. Petets, Slikovni znaci I jezik filma, Institut za film, Beograd. 1987 стр. 40-42

[xliv] Ðovani Bjanki, “Film I problem reprodukcije stvarnosti u umetnosti” Filmske svjeske  br 3, Beograd, 1979, стр. 224

[xlv] Branko  Belan, Sintaksa i poetika filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1979  стр. 39, 69

[xlvi] Арнхајм ја побива тезата според која филмскиот кадар се ограничува само на репродукција на ограниченото видно поле на стварноста, бидејќи видното поле на окото не е ограничено како видното поле на филмскиот кадар, заради тоа што окото може да се движи во сите насоки, на тој начин постојано ширејќи го своето видно поле

[xlvii] На пример, ракурсите имаат стилизациска улога, а која таква улога ќе ја имаат зависи од контекстот и конвенциите на дадениот филм и дадената филмска епоха

[xlviii] Треба да се прави разлика на екраните – меѓу телевизиската електронска површина и филмскиот екран, бидејќи тие се услов за сосем поинаков однос а гледањето, што е детерминирано од низа технички, како и психолошки условности.

[xlix] Правени се обиди да се редуцираат својствата на кадарот, со тоа што би ги елиминирале движењето на камерата, рамката на сликата, без компонирање, без одредување на план и ракурс, без објектив со негова фокусна далечина…; во еден ваков експеримент (во шеесеттите години , некаде 1965 – 1969 година на еден од меѓуклупските фестивали на аматерскиот филм MAFAF во Пула) е покажано, за време на проекцијата, поаѓајќи од становиштето на анти – филмот, што го застапуваше познатиот филмски аматери основач на фестивалот GEFFA во Загреб во шеесеттите години Миховил Пансини, како се редуцираат на минимум својствата на филмот (види во книгата „Книга за GEFFA“) дека од така редуцираниот филм останува на филмското платно да гледаме рамковно правоаголна осветлена површина од проекционата ламба – за да видиме како започнува горењето на целулоидот на самата филмска лента (позната како кариокинеза), со што фактички престанува да постои филмот, штом ги нема соодветните својства. Како реакција на тоа, по година  -две, на истиот фестивал познатиот аматер Александар Антониќ покажа еден филм кој започнува со оттемнување, па се гледа земја, кокошка, развивајќи го понатаму дејствието на филмот со сите негови својства. Сакаше д акаже – нема филмски кадар без сите негови филмски својства. Незамислив без таквите   својства – тоа укажува на онтолошката фундираност на филмскиот кадар и слика во таквите својства.

[l] Можеме да замислиме и ваков експеримент: да ја редуцираме филмската слика до минимум во содржината од многуобразноста и разновидноста на елементи од стварноста; сепак ќе се види дека таа не може без план и ракурс, без композиција и објективи итн. Значи, филмската слика онтолошки може да се одвива на филмскиот екран со својствата што ги содржи како иманентен филмски кадар, кои се и онтолошки супстрат на кадарот.

[li] Во весникот „Вечер“ од 17 март 1994 година се објавени резултатите од анкетата водена меѓу второоделенците во основното училиште „Климент Охридски“ во Битола на прашањето „Зошто во филмот е сѐ можно , а во животот не? (поставено со цел да се добие најдуховитиот одговор т.е. досетка).

Одговорите на сите 72 анкетирани ученици , главно, гравитираат околу следниов одговор: Во филмот е можно сѐ, затоа што е фантазија, а животот е вистина, што е мошне индикативна за диференцирањето помеѓу имагинацијата и реалноста. За најдуховит одговор е наградена Славица Наумовска: „Во филмот е сѐ можно, а во животот не, затоа што пред да се сними актерите вежбаат и се приготвуваат“.

Автор на текстот: Стефан Сидовски

Текстот е преземен во изворна форма од книгата на Стефан Сидовски, Филмскиот кадар и неговата естетска суштина, Епоха/Кинотека на Македонија, Скопје, 1995

692 total views, 2 views today