Тони Димитров: Негативната утопија и современото општество 2 – за жанрот, потеклото и авторите

24.12.dimitrovtekst4

Дистописките визии, нашата реалност

Живееме во современото доба каде ги преживуваме последиците на антиутописките прекогниции, или пак можеби само прости антиципации на визионерите. Сепак доволно прецизни, до детаљ реализирани, за веќе да можеме и мораме, она што се случува околу нас, да почнеме да го воочуваме и прифаќаме. Вслед тоа будење, последниве година-две, оваа тема, малку подзаборавена, повторно се актуализира, a Орвел и Хаксли да се третираат во сериозни анализи.  

Сѐ позабрзаната актуализација на темата и реализација на нејзините аспекти во  хипермодерното доба, подразбира нужност од потемелно запознавање со оваа тематика и компаративната анализа со времето во кое живееме, наменета за оние кои ги живеат благодатите на современото доба и оние кои сега се запознаваат со овој научно фантастичен жанр. Патувањето по социјалната стварност на иднината пред 50-тина години беше можеби возбудливо имагинативно искуство, но денес тоа е само ужасно лутање по застрашувачката сегашност. Тоа беше и причина зошто по веќе 8 години од нејзиното пишување  се одлучуваме да ја објавиме оваа исцрпна анализа и истражување за антиутопијата, негативната утопија или дистопијата и нејзиното компарирање со денешната стварност. Но, и поради тоа што е една од ретките која се однесува на оваа тема воопшто, заклучок до кој се дојде при нејзината работа.

Ова можеби не е најсеопфатната анализа, но содржи сè што можев да најдам на темата во тој период за време на студиите по филозофија и претставува фин вовед за оние кои во општеството не гледаат само систем за регулирање на односите, а во иднината не гледаат само позитивни перспективи на развој. Темата понатака ја надградив и во магистерската теза под наслов „Како да се заштитиме од технологијата во постмодерното општество“, во фокусот поместувајќи ги последиците од технолошкиот и научниот развој. Но за тоа во некоја следна прилика.

Дури сега очекувам сериозен наплив на текстови и анализи кои ќе ја опфатат проблематиката и дополнителна актуализација на дистописките автори и нивните дела напишани пред децении. Сето тоа е во ред, но стравувам, исчитувањето на нивните предупредувања да не е предоцна. 

***

4. Негативната утопија како научно фантастичен жанр

Фантастиката во најширока смисла и научната фантастика, тука вклучувајќи ги и утопијата и антиутопијата, иако реално постојат одамна, сепак за нив во академската теорија на литературата се говори од неодамна. А потврден е и фактот за несериозниот третман, потценување и подбив на овие жанрови и покрај нивнните неоспорни квалитети. Фантастиката можеме да ја сметаме за стара колку и самата литература, доколку сметаме дека секое литературно дело е приказ на некаков замислен настан, па дури и ако е претставување на вистинит настан, сепак, „самиот факт дека тоа е реализација во нивото на една исцело нематријална медиумска варијација, по себе е веќе фантастика, затоа што една објективно неверојатна работа ја остварува на еден извонредно веродостоен начин.“[1]

Но, сепак во онаа форма која нам денес ни е позната, особено кога станува збор за научната фантастика, постои од неодамна т.е. од моментот кога науката почнува да завема замав и „…силно да интервенира во човечкиот живот и да ги пренасочува општествените содржини.“[2] Науката е она што ја определува научната фантастика и го прецизира подрачјето кое се истражува и му ги определува границите. Имагинарното и употребата на имагинацијата во литературата, во овој случај се фокусира само во областа на сциентизмот. Значи ако имагинацијата во литературата, во својата рана фаза се изразувала преку митското, денес во научната фантастика имагинацијата се концентрира врз науката, со која литературата едноставно не можела да комуницира претходно. Целиот овој нов однос помеѓу човекот и техниката и новиот општествен поредок кој се гради врз основа на развојот на науката и технологијата, доведува до губење на традиционалните вредности, претстави и идеали, со што се имплицираат различни проблеми од етички, социјален, психолошки, антрополошки… карактер, кои претставуваат директна инспирација за негативно утописката мисла, која пак критички е ориентирана кон овие новонастанати состојби во општеството и новата реалност.

24.12.dimitrovtekst

Фантастиката, научната фантастика, а и негативната утопија како нејзин под жанр, се јавува во рамките на  романескната литературна продукција. Како најширок поим, од целото подрачје наречено фантастика, се издвојуваат научната фантастика, утопијата и негативната утопија. Според оваа поделба „фантастиката е специфичен род, битно различлен од споменатите три подвариетети“.[3] Битните одлики и конститутивните елементи кој важат за фантастиката, се применливи во сите подвариетети, а разликите се само на ниво на тематиката, што значи не се суштински и не влијаат врз жанрот. Според тоа, Фредерик Е. Пратер (Frederick Earl Pratter) во својата „The Uses of Utopia: An Analysis of American Speculative Fiction“, зборува за следната дистинкција на целото подрачје, условно наречено фантастика: фантастика (фикшн), научна фантастика (сајенс фикшн) и социјална научна фантастика (сошал сајенс фикшн), со подгрупи (во последната група) утописки романси (идили, еутопии, аркадии, икарии) и негативни утопии (анти-утопии, дистопии, какотопии, црни утопии…).

Една од битните определби за разбирањето на целиот жанр на фантастиката, вклучително и негативната утопија, е немиметичноста, бидејќи фантастиката не емитира, туку пред сè е насочена кон создавање. Креацијата и имагинативното доминираат над дескриптивното. Дефиниции за негативната утопија даваат многу автори, а колку и да дефинираат исто подрачје, можеме да согледаме дека меѓу себе имаат несомнено големи разлики. Исто така авторите не се согласуваат и по прашањето за битните карактеристики и белези на овој жанр. Два основни моменти се карактеристични за креирање на овој жанр: дистанцирање (издвојување) од стандардното, важечкото, „било тоа да се врши како чисто просторно или временско дистранцирање и излегување надвор од рамките на познатиот свет, било истиот ефект да се оствари преку воведувањето нови законитости и односи, или уништувањето, анулирањето на важноста на постојните законитости (природни, социјални, политички итн.)“[4] и трансцендирање (надминување) надвор од границите на познат свет. Во рамките на овие два елементи постојат многу варијации, но, тие се сепак деривати добиени со употреба на овие две постапки, присутни во сите подвидови научно фантастична литература од која се гледа дека истите белези важат за целиот род. Тие варијации се ескапизмот, спацијалниот егзотизам, контакт со алиен – туќинец од некој друг свет, средба со друг свет, средба со непознатото, објекти, цивилизација, планета, итн.

Во толкувањето на постапките карактеристични за жанрот, теоретичарот Анри Боден, во делото „Le science-fiction“, овој жанр смета дека може да се протолкува преку примена на три постапки: зголемување (предимензионирање на нештата); вткајување (на секојдневното и фантастичното); и психичко бомбардирање (менување на стандардните обрасци на психолошките механизми од секојдневието). Додека Цветан Тодоров упатува на три други постапки типични за фантастиката: ефектот на страното, туѓото; ефектот на фантастичното; и ефектот на чудесното.

Нормално, не постои фиксен кодекс на правила според кои би се управувале писателите, и погрешно е доколку овие типологии ги сметаме за дефинитивен систем на правила и методолошки постапки од кои ќе ја изведеме научно фантастичната литература.

Така Ж. Стернберт (во „Une succursale du fantastique nomée Science-Fiction“) дава дефиниција според која „проблемот на фантастиката не е во тоа дали таа се потпира врз науката или не, дали е уверлива или кон тој проблем се однесува рамнодушно, туку во нејзиниот основен квалитет – што таа претставува проблем вон границите на познатото, обичното, што таа секогаш означува влегување во некаква четврта димензија.“[5] Вистинскиот нејзин корен според Стернберт лежи во таинственото и мистичното, а не објективното, и преку неа се доаѓа до вечните филозофски прашања. Не е битно користењето на технолошките иновации и употребата на научната аргументација, кој се само надворешна конструкција, туку прашањата кон кои реално се стреми, а тоа се прашањата за животот, смртта, просторот, времето, апсолутот… А во обид да се избегнат екстремностите во дефинициите, Цветран Тодоров во делото „Introduction a la literature Fantastique“, нуди две дефиниции на фантастиката од кои првата укажува на моментот на неизвесноста и има претензија да го определи поимот и подрачјето на важење на фантастиката, и втората според која треба да се создаде колебање меѓу природниот и натприродниот пристап во објаснувањето на појавите.

Кеит Букер наспроти овие дефиниции, утописката литература ја сместува блиску до рамките на научната фантастика, но со таа специфика што претставува директна критика на постоечките социјални и политички услови. Дистописка литература, според него е „онаа која се поставува во директна опозиција на утописката мисла, како предупредување наспроти потенцијалните негативни консеквенци на закоравениот утопизам. Во исто време дистописката литература воспоставува критика на постоечките социјални услови или политички систем, дали преку критичко испитување на утописките премиси врз кој тие услови и системи се изградени, или преку замислено продолжување на тие услови и системи во различени контексти кои многу појасно ги открива нивните грешки и противречности“.[6]

24.12.dimitrovtekst3

Иако, дури и очигледно реалистичната критика на постоечките социјални услови има дистописки потенцијал, сепак Букер смета дека дистописката литература ги вклучува оние дела кои се темелат на дијалог со утопискиот идеализам како важен елемент на нивната социјална критика. Главната литерарна стратегија на негативно утописката, или, како тој наведува – дистописката литература, е отуѓувањето: „преку фокусирање на општествената критика на замислени, далечни околности, дистописката фикција нуди нови перспективи на проблематичните социјални и политички практики кои инаку би можеле да се сметаат за природни или неизбежни“.[7]

Според него, дистописката литература наликува на научната фантастика, со која често се поистоветува. Иако во голем дел има поклопување помеѓу дистописката фантастика и научната фантастика, а многу текстови припаѓаат и на двете категории, сепак дистописката фантастика се разликува преку насоченоста на вниманието кон социјалната и политичката критика. Во оваа смисла Букер  дистописката фантастика повеќе ја доближува до проектите на социјална критика на Ниче, Фројд, Адорно, Фуко…  Всушност пресвртот кон дистопискиот пристап во модерната литература е паралелен со темниот пресврт во голема мера преземен од модерната културна критика. И двете, дистописката литаратура и модерната културна критика се резултат на кризата која преовладува во мислата на XX век.

Дејвид В. Сиск пак, правејќи разлика помеѓу антиутопија, и дистопија, која настанува како составен дел на поширока форма на антиутопија, која пак е реакција на претпоставките на поширокото поле на утописката литература, смета дека централна улога во дистописката фикција на XX век игра „загриженоста за социјална контрола преку насилно осиромашување на јазикот“.[8] Неговата теза се проширува на полето на јазикот како клучен елемент во дистописката литература и истражувањето го фокусира на свесните обиди во дистописката литература да се контролира јазикот (па дури и значењето), како и свесниот бунт против таквата контрола. Дистопиите од XX век го истакнуваат јазикот како примарно оружје со кое се пружа отпор на репресијата и на одговарачката желба на репресивните структури да го задушат несогласувањето преку контрола на јазикот.

Според него, додека утописката фикција го истражува „усовршувањето на човековото општество преку хипотетички напредоци во технологијата, филозофијата и социјалните структури, кое резултира во совршени или блиску до совршени заедници лоцирани во далечни земји или во иднината“ дистописката литература, „поларизираниот изданок на утопијата, ја извртува човечката совршеност преку песимистичка екстраполација на современите социјални трендови во угнетувачки и застрашувачки општества“.[9] Утописката оптимистичка слика на напредување кон стабилни општества, во дистопијата се претвора во тоталитаристичка стагнација. Клучната дистинкција помеѓу поширокиот жанр на антиутопијата и потесниот на дистопијата ја поместува во сатиризирањето на современото општество или аспекти од тоа, кои за писателот се вознемирувачки. „Дистописката фикција во основа го засега сегашното општество на писателот и ја гради ужаснувачката сила врз основа на екстраполација на моменталните текови, од каде писателот ги изведува застрашувачките заклучоци. Дистописката дидактичност се граничи со бодречка полемика: aнти-утописката фикција може (но немора) да се однесува на проблемите во светот на писателот, но дистопијата тоа секогаш мора да го стори. Поради ова, дистописките новели поретко ги напаѓаат специфичните утописки визии, наместо тоа напаѓајќи ги слабите точки во современото општество на писателот“.[10]

Во контекст на ова, за него, дистопија[11] е поприфатлив термин од антиутопија од две причини. Реторички, точно се спротиставува на општото погрешно читање на Моровoтo – еутопиa – од δυσ τοποσ кое буквално се преведува како – лошо место. Дистопијата е засегната од моралната структура на фиктивното општество, а не од физичката локација. Освен тоа, иако дистописките општества може да постојат „таму некаде“, тие го критикуваат светот на читателот, „поместувајќи“ го читателот. Иако повеќето антиутопии опишуваат пријатни општества, дистопиите секогаш опишуваат ужасни општества, иако на прв поглед може да изгледаат пријатни. Второ, дистопијата како жанр опфаќа спектар на дела кои варираат од некои со антиутописко однесување, до романи кои создаваат несреќни општества без директно да ги напаѓаат утописките идеали. Дистопијата сепак останува потесен термин и ретко важи за други обиди вон одредениот жанр на наративна фикција. Конечно, и најтемната дистопија нуди предупредување за тоа што би можело да се случи доколку моменталните текови продолжат незапирливо. Дистописката нарација се обидува да предупреди, дидактички предвидувајќи надоаѓачко зло, додека сеуште има време да се поправи ситуацијата. Иако дистописката фикција насликува ужасни погледи, нејзините политички и морални задачи се алтруистички. Анти-утопиите може да успеат само со критика кон утописките идеали, додека дистопиите секогаш откриваат (обично преку ироничен контраст) ставови и предлагаат дејства кои можат да го спречат ужасот кој го опишуваат. Поради овие алтруистички и дидактички интенции, дистопијата означува жанр кој се дефинира себеси. Накратко, „сите дистопии се анти-утопии, но сите антиутопии не се дистопии“.[12]

На тоа Aлександра Алдриџ одговара дека, дисопијата не е само „спротивната старна на утопијата“ како што често е нарекувана, туку посебна општа категорија која произлегува од промената во ставот наспроти утопијата во XX век. Дистопијата содржи единствени особини на имагинација и сензибилитет, како и одредени историски поврзани промени на социјалната имагинација, споени, не како фиктивна филозофска расправа, туку во форма на модерен роман.[13]
Том Мојлан се надоврзува на дефинирањето на дистописката нарација, позиционирајќи ја на континуумот помеѓу утопијата и антиутопијата. Слично на Сиск, забележува интересен развој во овој литературен жанр, а тоа е идејата дека општеството може да се контролира преку контрола на јазикот.Scraps of the untainted sky : science fiction, utopia, dystopia / Tom Moylan.[14]

Конечно Ферид Мухиќ во делото посветено на негативната утопија на XX век „Филозофија на иконокластиката“, негативната утопија во рамките на литературата ја сместува во фантастиката, која ја дефинира како: „подрачје на литературната продукција кое, како најширок поим ги опфаќа и сите подвидови (утопијата, негативната утопија, научната фантастика, психолошка, ритуална, вампирска, окултистичка); таа се одликува како по свои формално-методолошки, така и по функционални, структурални и содржински ознаки. Специфични постапки кои овој жанр ги применува се: дистанцирање; трансцендирање; критика. Нивната поврзаност е органска и функционална. Уметничкиот дострел, е пресуден критериум за оценката на делата од овој род – наедно, ова е и мост со кој овој жанр се поврзува со другиот корпус на литературата.“[15]

5. Потекло на негативната утопија

Едно од делата кој со сериозност и научна аргументираност го обработуваат проблемот на антиутопијата, какo облик на фантастика е и „студијата на Марк Хилегас „Иднината како кошмар“ (The Future as Nightmare)“.[16] Во неа оценувајќи „дека проблемот на потеклото и настанокот на негативната утопија не е доволно расветлен, а дека, наедно, претставува значаен јазел на целиот проблем, Хилегас презема обемна и документирана истражувачка работа.“[17] Тој како главна инстанца во определувањето на овој жанр го зема значењето на Х.Џ. Велс и неговиот роман „Времеплов“, кој се смета како инспирација за сите натамошни слични дела. Сепак самата идеја за патување низ времето не е формулирана за прв пат кај него, а со тоа истражувањето на ова замисла не би требало да застане кај него, туку би требало да продолжи подалеку од ова точка. Според тоа можно е писателите на негативната утопија и преку други извори да дојдат до идејата за времепловот, како што е можно и Велс да бил инспириран од друго дело, а Хилегас свесен за овие можности воведува вредносна дистинкција и нагласува дека дури „кога и би можел да се доведе временскиот приоритет во прашање (во однос на времепловот), сепак, неговата книга „Времеплов“ претставува прва добро изведена, имагинативно кохерентна презентација на иднината што е полоша од сегашноста, и наедно, тоа е прва целосна негативно-утописка слика во сите свои тенденции.“[18] Со оглед на безрезервниот ентузијазам со кој Хилегас приоѓа кон проблемот на определувањето на главната инспирација на негативно утописката литература, практично, „сите автори на негативната утопија се оценети како епигони, или како инфериорни по однос на творештвото на Велс, или-и едно и друго.“[19]

24.12.dimitrovtekst6

Хилегас оди дури дотаму, да смета дека и сите други тематски мотиви на негативната утопија се антиципирани или разработени во делата на Х.Џ. Велс или ги доведува во врска со неговото творештво и тврди дека и „…главната тема на негативната утопија – потребата од етичка контрола на развитокот на науката и технолошките иновации, во целост е најавена со делото на Велс „Невидливиот човек“.“[20]

Исто така и Бернард Беркцони во „The Early H.G. Wells“ кај Велс ја пронаоѓа клучната одлика на негативната утопија во „нејзината скептичка, дури и отворено песимистичка визија на темелните поими на цивилизацијата: прогресот, митото, хуманоста… Логична последица на ваквиот менталитет е развивањето игнорантски однос кон авторитетите. Според тоа токму овие два момента – песимизмот и антиавторитарност, се столбови на негативната утопија.“[21] Смета дека овие два клучни моменти – песимизмот и антиавторитарноста, за прв пат јасно се реализирани во делото на Велс „Островот на доктор Моро“, кој претставува „парабола за животинската природа на човекот, при што, исцело се отфрла еволуционистичката хипотеза дека луѓето некогаш битно ќе го надминат своето потекло, или дури, илузијата дека тие веќе и го направиле тоа. Природата на човекот во основа е таква каква што била на самиот почеток – животинска.“[22]

Значењето на Велс и неговото творештво во областа на научната фантастика, а особено во негативната утопија е несомнено, но сепак од ова треба да се исклучи некритичкото оценување и потенцирање само на влијанието на неговиот опус. Од друга страна дококлу проценуваме објективно, треба да одмериме колку тој влијаел врз негативната утопија, а колку други дела влијаеле врз неговото творештво или тоа е последица на други дела и идеи. Конечно бројот на делата кои би можеле да се оквалификуваат како негативно утописки или воопшто со фантастична содржина, се во занемарлив број во однос на делата во кои преовладува утопискиот менталитет, а оваа пропорција станува уште подрастична кога во обзир го земаме целиот негов опус кој нема никаква врска со фантастиката. Во делото „Островот на др. Моро“ светот на ужасот постои, но тој е скриен, сведен врз некој остров, додека се она што е познато е негација на тој остров и во суштина преовладува светла мисла. Уште поексплицитно оваа утопистичка тенденција се изразува преку делото „Современа утопија“, каде најдобриот свет не го затвора на остров, туку утопијата ќе го опфаќа, важи, за целиот свет или воопшто нема да постои. Маргиналноста на злото е спротивставено на општоста и нужноста на доброто. Целиот овој впечаток станува дотолку посилен, „доколку се потсети на тоа дека метафоричноста не е типична одлика на творештвото на Велс: она што кај него е оценето како небитно, маргинално, споредно, тоа и се мисли како такво“.[23] И конечно доколку ги анализираме неговите ставови кои ги изразува во реална политичка расправа, како застапник на одредени општествено политички ставови, зад кој стои лично, а не како писател и нивното присуство во неговите дела, а од друга страна согледуваме дека се утописки и дека тие се повторени во неговите дела, јасно кажува за неговите утописки, а не негативно утописки интенции.

24.12.dimitrovtekst5

Меѓутоа не сите теоретичари се согласуваат со тоа дека Велс е единствениот зачетник на негативната утопија, не сосема исклучувајќи го, но не и сосема сведувајќи ги сите влијанија врз него. Некои автори сметаат дека почетокот не може да се констатира прецизно, но и не го поистоветуваат со некое дело на Велс. Така се посочува делото на Е. М. Форстер „Машината запре“ кое „претставува прва развиена негативна утопија на XX век, поизразита од оние што следуваат, што, со повеќе право, би можеле да се определат како предупредувачки сатири, какви што се, на пример, делата на Замјатин, Хаксли, Орвел.“[24] Овој став го прифаќа и Хилегас, со тоа што повторно ја потенцира улогата и значењето на Велс со тоа што делото „Машината запре“ го доведува во директна зависност со творештвото на Велс.

Иако, како што донекаде со право, претходно заклучивме дека  фантастичната. литературата е стара колку и самата литература, сепак некој автори прават обиди да направат хронолошки преглед на овој жанр. Така Анри Боден во своето дело „La Science-fiction“, за прва утопија во историјата го смета сумерскиот еп за Гилгамеш. А потоа следат „Птиците“ на Аристофан и „Државите и царствара на Месечината“ од Сирано де Бержерак. Додека пак, во времето кога науката почнува силно да влијае и интервенира во човековиот живот и кога инкорпорирањето на техниката станува клучен белег на општеството, се појавуваат и делата кој се пресудни за натамошниот разиток на жанрот, како: „Erewhon“ на Семјуел Батлер, „Looking backward“ на Едвард Белами и Вилием Морис со „News from nowhere“.

Можеме да заклучиме дека ставот според кој Велс е единствениот извор на негативната утопија е неодржан, меѓутоа  според тоа мора да се наведат други претходници кој со своето творештво влијаеле врз неа. А тука можат да се наведат: Семјуем Батлер, Вилием Морис и Едвард Белами. Семјуел Батлер преку „Erewhon“ развива дарвинистички концепт, кој важи и за анорганскиот свет, машините, а преку темелните ставови за природната селекција и потеклото на видовите тие се разваат на ниво на органски свет т.е. живи суштества, кој живеат во симбиоза со човекот, кој пак ги храни и размножува! Преку овој биолошки преседан човекот ја губи својата сила, а машините паразитирајќи ја добиваат, со што го надвладуваат поразениот вид. Ова дело е насочено против тезата за благосостојбата до која доведува употребата на машините, а во технологијата и науката гледа страшна закана. Едноставно антиципира што би можело да се случи доколку се продолжи со ваква интензивна машинизација и употреба на технологијата. Едвард Белами од друга страна пак креира социјално ангажирана утописка визија за модерен и детално разработен општествен систем, спротивна на негативната утопија, која сепак, поради низа парадокси, на крај останува нереализирана. Во целиот утописки социјален контекст кај Белами нема ништо од негативните консеквенци од техноилошкиот напредок. И Вилием Морис е утописки ориентиран, со сосема јасна социјална ангажираност. Според него не само што совршената земја не постои туку дека таа и воопшто не ни постоела. Подобрувањето на човековиот живот, колку што е неопходно, толку е и неможно. Силното влијание на овие автори, утописки ориентирани, само го потврдуваат влијанието и врската помеѓу утопијата и негативната утопија.

6. Клучни автори за негативната утопија и нивните дела

Сиот потенцијал на околкности во општеството, во кој човекот би живеел среќно, претставени во утописките замисли, во целост, но во сосема негативен контекст и за остварување на спротивна цел, се остварени во, како што и нивното име укажува, негативните утопии. Од слободата на изразување и движење, контролата на раѓање и секс, облекување, храна, работа… Сите овие елементи, крајно потиснати, наметнати, ограничени или предестинирани, се изразени во делата кој понатаму ќе ги обработиме.

Покрај сите претходно наведени дела кој се сметаат за влијание, сепак, три дела од антиутописката мисла се издвојуваат со својата брилијантност и антиципаторска моќ и се сметаат за клучни во формирањето на нејзиниот изглед каков што денес го знаеме. А по хронолошки редослед тоа се: „Ние“ (1922) на Евгениј Замјатин; Храбриот нов свет“ (1932) на Олдос Хаксли; и „1984“ (1949) на Џорџ Орвел. Секое од нив прикажувајќи своја визија за идното општество, давајќи свои параметри, од една страна влијаат едно на друго, и се надградуваат со влијанијата добиени од моменталната општествена состојба. Покрај изворните влијанија од курентната состојба во времето на креација, се смета дека „Храбриот нов свет“ е дирекно изведен од „Ние“, додека Хаксли нагласува дека го напишал делото далеку пред да чуе за „Ние“, а Џорџ Орвел ја започнува „1984“ осум месеци откако ја прочитал „Ние“ и укажува на тоа дека ја зема како модел за неговата следна новела.

24.12.dimitrovtekst2

1924-та е издадена „Ние“[25], првата анти утописка новела во западната литература, и прв критички коментар на иднината на системот во СССР, роман кој евидентно ги инспирира Хаксли и Орвел во креирањето на нивите визии за современото општество. Како што самиот нагласува ова е неговото „најшегаџиско и најсериозно дело“. Како политички активист и поради своите дела, Замјатин бил затворан и испратен да работи на северот, кои пак случувања од друга страна континуирано го инспирираат да ги пишува своите критички насочени дела. Својот стил го нарекува Неореализам, микроскопско испитување на настаните, карактерите и деталите. Тој ќе објасни: „Што е реализам? Ако ја испитувате вашата рака низ микроскоп, ќе забележите  гротескна слика: дрва, бари  и камења, наместо влакна, пори и прав… За мојот ум ова е  поискрен реализам отколку примитивниот“.[26]  Додека реалистите гледаат мазна розева кожа, неореаллистите позади микроскопот гледаат гротескна, застрашувачка реалност. Така и Замјатин ја гледа реалноста во која живее, а така и ја пренесува во своите дела. Прочистена од лажните надежи, сирова, со целата своја искреност и мрачна интонираност.

„Ние“ е поместена во Единствената Држава, владеена од диктаторот наречен Добротвор и организирана од совршените закони на математиката, во време по двесте годишната војна. Граѓаните не се личности кој имаат имиња, туку униформирани броеви. Никој не е еден, туку еден од, значи сите се исти, а секој момент од нивниот живот е регулиран од Часовата заповед, со која се регулира секој аспект на нивнното живеење: јадење, спиење, работа… Сексот е исто така регулиран преку следување кое се добива со розеви купони. D-503, нараторот во ова дело, математичар кој работи на Интегралот, преку својот дневник ги опишува сопствените случки за работата како математичар кој во потполност ја прифаќа целокупнта контрола и рационалност на државата, а од друга страна и неговото „ирационализирање“, избегнување на системот и вовлекување во револуционерна група.

Замјатин во ова дело ги доведува до крајност тоталитарните и конформистички аспекти на модерното индустриско општество, сликајќи држава која верува дека слободната волја е причина за несреќа и сите граѓани треба да бидат контролирани со математичка прецизност. D-503 во својот дневник потенцира дека: „Слободата и злосторството се нераскинливо поврзани меѓу себе… Единствениот начин човекот да се ослободи од злосторството е тој да се лиши од слободата“[27], став кој понатака се провлекува и во останатите негативно утописки новели. Сите во исто време ги извршуваат своите задачи воспоставени со Часовата заповед, во која милионите стануваат како еден, и сите во исто време започнуваат со работа, во исто време јадат, во исто време одат на прошетка, и во исто време спијат… Освен во два определени часа – личните часови воспоставени од Заповедта – кога моќниот организам се распаѓа на одделни клеткни, во кој секој може да прави што сака.

Од друга страна Замјатин контролата ја потенцира и преку воведување на уште една футуристичка замисла, која подоцна во друг облик се повторува и кај другите негативно утописки автори, а тоа се стаклените куќи во кој сите се постојано на увид, под постојана контрола и присмотра. Задоволството да се користат завеси го добиваат само во сексуалните денови, кога го имаат розовиот билет, кој пак се користи за сексуален однос со друг број на определениот ден. Во вака регулирана држава, каде Добротворот, Чуварите, Машината ја чуваат неслободата на граѓаните, т.е. нивната среќа, нема место за религија, а Бог е сведен на „најголем скептик кој се досадува“.[28] Показател за организираноста и примената на однапред дефинираните правила се и изборите, во кој нема место за никакви случајности, а државата никогаш не се потпира на случајноста. Самите избори имаат симболично значење, Добротворот е избран по четириесет и осми пат на изборите чијшто резултат е однапред познат, со тоа докажувајќи ја својата непоколеблива мудрост и фактот дека се работи за еден моќен организам составен од милиони ќелии.

Една од главните карактеристики на негативната утопија е присутна и овде. А тоа е отпорот спрема и неприфаќањето на природата, во која се гледа нешто грдо, нешто што припаѓа на дивиот свет. Човекот престанува да биде диво животно во моментот кога е изграден Зелениот ѕид, со кој совршениот машински свет се изолира од „неразумниот, грд свет на дрвјата, птиците, животните…“.[29] Во индустрилизираниот свет убаво е само она што е очовечено, разумно и корисно.

Замјатин не се задржува само на земјата, која веќе во целост е покорена под власта на Единствената држава. Вселенскиот брод Итеграл чија градба ја надгледува D-503, треба да ја интегрира бесконечната равенка на космосот и на остатокот на вселената, да ги покори со благотворниот јарем на разумот и непознатите суштества што постојат на другите планети, кои треба да се натераат да бидат среќни и кои можеби „сé уште живеат во дива состојба на слобода“.[30] Ова може да се прочита како аналогија на идејата за една глобална држава, но пред се и како критика на тенденцијата на модернизирачкото, индустриско општество спрема колонизацијата прикриена со идејата за цивилизирање на „примитивните народи“.

Во ова дело како и во поголемиот дел од негативно утописки романи, секако, се јавува и отпор поради индигнираноста од системот и обиди тој да се избегне и конечно уништи. Неочекувано D-503 бидува вовлечен во забранети дејствија како: избегнување да работи, развивање душа и имагинација, кој во тоа време претставуваат неизлечиви болести, и конечно станува инволвиран во револуционерна група откаде започнува да се губи неговата почетна посветеност на Единствената држава. Но, сепак, неговиот отпор е осуден на пропаст и повторно станува среќен, работлив член на совршеното општество по големата операција со која му е отстранета имагинацијата. Меѓутоа и покрај тоа што овие обиди на отпор по правило завршиваат без успех, сепак отпорот против системот не може во целост да се отстрани од мрачната слика на современото општество, со што станува уште една главна карактеристика на негативните утопии. Дури Замјатин, преку I-330 ќе нагласи : „Последна револуција нема, револуциите се бесконечни“.[31]

Нешто подоцна и Хаксли се јавува со својата доста прецизна претстава за иднината на општеството. Иако за многумина оваа претстава сеуште претставува метафора, инженерските принципи, техниките на масовно произведување и софистицираните технолошки инвенции во репродуктивниот процес, сепак наметнува, не да се прашаме како, туку кога сé ова ќе се случи, доближувајќи не сé поблиску до реализацијата на „Храбриот нов свет“. Фактот дека тука сеуште не се говори за клонирањето во смисла во која денес го знаеме, кое се јавува нешто подоцна, е уште една причина повеќе да сметаме дека сме сé поблиску до овој свет.

Дејствието е сместено во Лондон, 632 година по Форд (Ф. Е. или A. F. од „After Ford“, алузија на AD – Anno Domini). Хаксли во ова дело, пред сé, се обидува да го антиципира развојот на репродуктивната технологија, биолошкиoт инженеринг, генетиката, пренаселеноста, контролата на популацијата… Светот или Светската држава која новелата го опишува е добродушна диктатура, практично  утопија каде човештвото живее во безгрижно, здраво, технолошки напредно општество, на сметка на кое уметноста, науката, религијата и други форми на слободно изразување се жртвувани, за да се создаде овој храбрар нов свет. Војните и сиромаштијата се елиминирани, сите се среќни, на сметка на деперсонализацијата и дехуманизацијата, елиминирајќи го идентитетот и личноста на човекот, а и останатите карактеристики, како семејството, литературата, филозофијата. Фокусот и интересот на човештвото е поместен од вистината и убавината, кон удобноста и среќата. Општеството е крајно хедонистички ориентирано извлекувајќи задоволство од слободен секс и употреба на дозволени дроги во форма на сома, полу халуциногено психотропно лекарство кое е препишано од државата, со цел сите да ги направи блажени, да се избега од болката, проблемите и лошите мисли, со кој поединецот се соочува. Практично суптилна, социјална и бихејвиорална контрола, со која се бришат емоциите, чуствата и чуството за заедништво. Дополнителна контрола се одржува и со развивање на осмислена, планирана и строго применета општествена стратификација.

Целта на управувачите во храбриот нов свет, слично како и во Единствената Држава на Замјатин, е општествената стабилност, а тоа овојпат го остваруваат по научен пат, преку креирање услови за поединецот, вежбање и контрола на однесувањето, а не принуда. Контролиран е секој аспект од индивидуалниот живот. Предестинаторите од владиното биро за општествено предодредување одлучуваат за позицијата на единката во хиерархијата. Децата развиени од епрувета, одгледани во специјални услови и кондиционирани од државната бирократија, спремни се да им се допаѓа строгиот режим на касти и условени се да го сакаат она што се приморани да го прават. Лишени од свеста како да е некој некорисен орган, со отстрането слободно расудување, спремни се да ја играат само опшптествената улога која им е наметната: да се биде среќен на овој свет, ускладувајќи го животот со правилата на општеството, во кој се учествува со секое свое движење. Општеството станува шема во која поединецот е стиснат, и е сведен на само еден запчаник во машината која само под тие услови може беспрекорно да функионира. Се работи за ефикасна, тоталитарна држава во која владее благосостојба, држава во која управуваат десет светски контролори чии гласноговорник е Мустафа Монд, управувач на западна Европа. Семоќниот управувачки одбор на политички шефови управува со беспоговорното население, кое во иднина нема да има потреба да се приморува и контролира, бидејќи поединците од своето раѓање се предестинирани да сакаат контрола.

Петте касти, по своите предестинирани интелектуални и физички капацитети се градирани на: алфи, бети, гами, делти и епсилони. Алфите и бетите се највисокото ниво на општеството. Тие се интелектуалци, донесуваат одлуки и завземаат лидерски позиции, а се изведени од една јајце клетка развиена во еден фетус во вештачка матка која се наоѓа на лентата за производство. Од нивните редови се регрутираат светските управувачи. Другите касти не се биолошки единствени, туку мултиплицирани „клонови“[32] од едно оплодување со процесот на бокановскизација – интервенција со која се спречува нормалниот развој на клетката за потоа да почне да се разделува – еден од најважните елементи на општествената стабилност.

Кастинскиот систем ги елиминира потребите за професионална компетиција, луѓето се буквално предодредени за работата која им следува, а според тоа и не сакаат друга. Нема компетиција и внатре кастите. Секој добива еднакво следување на храна и сома. Секоја потрошувачка е поддржана и секој го добива она за кое е условен, затоа се сите среќни. Од раѓање секоја каста е индоктринирана со снимени повторувачки слогани за време на спиењето, наречена хипниопедија, со која  се наметнува ставот дека нивната класа е најдобра за нив. Сите членови на општеството се условени со вредностите кој Светската држава ги идеализира. Децата се тренирани да се идентификуваат со својата каста, да соработуваат, имаат секс, да ужуваат во сé што е добро за општеството, а да мразат сé што е лошо. Постојаната потрошувачка е темелот на Светската држава.

Во географските области кој не се погодни за живеење, Светската држава креира строго контролирани резервати, оградени со електрична ограда, во кој живеат групи на „дивјаци“, кој се размножуваат нормално во природни услови. Овој свет стои на спротивната страна од храбриот нов свет, свет кој е метафора на природата, неконтролиран свет, игнориран од страна на сциентистичката држава, за која природата практично и да не постои, и претставува симбол на нешто расипано, дивјачко, неразвиено. Меѓутоа, Хаксли во предговорот на ова дело нагласува дека е возможно и трето решение помеѓу овие две опции – нездравиот живот во утопијата или животот на примитивец, но во одредена мера почовечен. Прогонетите бегајќи од храбриот нов свет, можат да основаат и похумано општество, прифаќајќи го техничкиот прогрес, но не заборавајќи го човековото достоинство. „Науката и технологијата ќе се користат како да се неделен одмор, створени за човекот, а не (како што е тоа денес и уште повеќе во „Храбриот нов свет“) да мора тој да им се прилагодува или да им биде нивен роб“.[33] Така Хаксли предлага утопија, во која човекот ја наоѓа среќата во рамнотежата помеѓу интелигенцијата и удобноста. Меѓутоа тоа трето решение не се остварува на сметка на првото, тоталитаристичкото, и е „предложено едвај приметно, посредно, во таа мера Хаксли е свесен за фактот дека човештвото во својата потрага за некоја среќа, ќе дојде до ќорсокак на најдобриот од сите можни светови: храбриот нов свет“.[34]

24.12.dimitrovtekst1

Светската држава е изградена врз принципите на Хенри Форд[35], месијанска фигура обожувана од општеството. Календарот започнува со годината 1908, кога е создаден Ford Model T[36]. Христијанскиот крст пак е заменет со „Т“ уште една алузија на моделот Т, а преку отстранувањето на горниот дел од крстот, дава симболика која укажува дека верувањето во Бог е укинато. Слоганот на државата, первертиран од слоганот на француската револуција:  Слобода, еднаквост, братство,  гласи: Заедница, идентитет, стабилност, при што стабилноста е владеачки принцип.

Хетеросексуалниот секс е општествена активност, а не начин на репродукција, која може да се појави, но е неприродна и одвратна. Според тоа сексуалната компетенција и емоционалните врски се застарени, а бракот е не само непотребен туку и се смета за антисоцијален бидејќи „секој му припаѓа на секого“. Читањето и поминување време сам се сметаат за срамно губење време, луѓето се научени да се асоцираат во групи и да конзумираат забава, а општеството го спречува секој граѓанин кој има милси различни од остатокот на општеството.

Сите овие параметри нé потсетуваат на нешто многу блиско, на нешто што веќе сме го виделе. Иако дејствието на романот е сместено во иднината и Хаксли преку него сака да отслика различни курентни проблеми на современото индрустриско општество кој во тоа време веќе го менувале светот, сепак темата не е технолошкиот напредок како таков, туку како напредокот влијае врз човечката единка. Кога ja напишал оригиналната новела тој нагласува дека било разумно да се погоди каде светот би можел да оди, но понатака, во својата ревидирана верзија тој додава, дека светот станува како храбриот нов свет многу побрзо откоклу што очекувал. Социјалниот критичар Неил Постман ги спротивставува световите на „1984“ и „Храбриот нов свет“ во предговорот на својата книга „Amusing Ourselves to Death“ и вели: Орвел стварувал од оние што ќе ги забранат книгите. Oна од што Хаксли стравувал, е тоа што повеќе не ќе има причина да се забрануваат книгите, затоа што нема да има некој што ќе сака да чита.[37] Зарем не сме сосема блиску до тој момент?

Аналоген на храбриот нов свет е Океанија во 1984-та година, дел од Европа, една од трите „демократски“ републики кој го делат светот, опишан во мрачната утопија на Орвел „1984“. Можеби најмрачниот опис за животот во футуристички авторитарен режим кој се случува, веќе во нашето минато. Сите можни методи на репресија, брутална контрола, подмолна пропаганда и константа присмотра со сеприсатниот телескрин се употребени врз населението на ова општество. Еден диктатор – Големиот Брат – владее со „републиката“ Окејанија, чии портрети ги прекриваат ѕидовите, дополнети со паролата на единствената партија: Војната е мир. Слободата е ропство. Незнаењето е сила. Оттука и сите останати употребени имиња и фрази реферираат на нивното спротивно значење преку пропагандата на владата. Имињата на министерствата се иронични антоними на вистинската природа на нивната активност. Така Министерството на мирот се бави со војната, Министерството на љубовта практично ги принудува и мачи луѓето, а Министерството на вистината се занимава со лажирање на фактите.

Голчемиот Брат е еквивалент на Добротворот од „Ние“, но за разлика од неговиот еквивалент, никој на него не се сеќава, ниту некој го видел, што укажува на тоа дека не е потврдено дека тој навистина постои. Луѓето се поделени во три класи: внатрешната партија, надворешната партија и пролови, а се контролирани од страна на Партијата и Министерството на вистината. Во 1984-та општеството живее во сиромаштија. Врвот на внатрешната партија која владее, ги ужива сите благодети на чисти станови и квалитетна храна, додека за остатокот од популацијата се дозволени само синтетички верзии на храната.

Во крајно ограничувачкиот свет во 1984-тата, каде луѓето живеат во „Куќите на победата“, контролирани со телевизиските екрани, нема друга опција освен наметнатиот оптимизам. Нема друга мисла освен повторувањето на паролите испишани по ѕидовите или кој ги извикуваат гласноговорниците, нема друго олеснување освен омразата спрема наредувањето, и тоа по наредување, во текот на двете минути на омраза. Додека храбриот нов свет е свет совршен и без мани, каде поединецот е научно условен, од епруветата до својата зрелост да биде среќен, во 1984-та светот е потенциран од ограничувања, лишување, патење, понижување на поединецот притиснат под полицискиот режим и поткажувањето. Мисловната полиција го ограничува и контролира начинот на мислење и однесување преку двостраните телевизиски екрани, скриени микрофони и поткажувачи, а децата се исто така подучени да ги шпионираат и поткажуваат своите родители и да ги соопштуваат сомнителните мисли и однесување. Мотивацијата на Партијата не е да се постигне стабилност, сигурност и среќа, туку само да се зардржи моќта, а за таа цел ќе се променат општеството и луѓето, вклучувајќи го укинувањето на семејството, сексот и оргазмот, креирајќи општество кое ќе биде немилосрдно, општество без уметност, литература и наука.

Вистината во вака воспоставениот свет е варијабилна, во зависност од интересите на Партијата и со цел манипулирање на населението. Нараторот, Винстон Смит е чиновник во Министерството на вистината, а негова задача е менување на историските факти во весниците и книгите како би се прилагодиле до новата владина политика и интереси кој постојано се менуваат, и како тие факти и луѓе би се избришале од колективната меморија. Медиумите исто така играат клучна улога во манипулирањето со вистината. Приказната во „1984“ е градена околку постојаната војна која се води помеѓу трите тоталитарни супер држави – Океанија, Еуразија и Истазија – на кој е поделен светот. Идеологиите во овие три земји се потполно исти, но сепак јавноста се држи во незнаење за овој факт и се наведува да верува дека останатите идеологии се лоши. Секоја суперсила е толку силна што неможе да се порази дури и ако е соочена со другите две сили заедно, а повремено тие создаваат нови алијанси помеѓу себе. Кога тоа ќе се случи историјата е преправана, за да се убедат луѓето дека тие алијанси отсекогаш постоеле. Од друга страна војната никогаш не се случува на територијата на овие држави, туку се води на спорните територии. Војната никој не може да ја добие, а единствената цел е да се уништуваат произведените производи, а со тоа работниците да се држат под контрола и да се  употребува нивниот труд и неговите придобивки. Единствениот поглед кон надворешниот свет е само преку медиумите, кои имаат за цел да ги преувеличуваат и фабрикуваат фактите. Според тоа сосема е возможно овие војни и никогаш да не се случуваат, туку само да се фабрикувана лага на медиумите, а ракетните бомби кој се приземјуваат на Лондон да се лансирани од самата Океанија. Дури е можно, Еуразија и Истазија само да се измислица на влста на Океанија, единствениот владетел на светот. За од друга страна да се претпостави дека тие се само владетели на мал простор, уверувајќи ги граѓаните дека тие сепак доминирааат со светот. Ова само укажува на манипулативниот однос на медиумите кој е под контрола на „врвот“, а кој го имаат спрема „поданиците“, нудејќи им варијабилна вистина во зависност од сопствените интереси, појава блиска и до денешната реалност.

Друг аспект на манипулација кој продира во коренот на мислењето и изразуањето е Новоговорот. Во „Принципите на новоговорот“, есеј кој е додаден во делото, е опишан развојот на новоговорот, партиски вештачки создаден јазик наменет, идеолошки да ја регулира мислата и дејствувањето, во контекст на Ангсоц (новоговор за Англиски социјализам), официјалната идеологија на Океанија, и да ги направи другите модели на мислење невозможни. Поголемиот дел од зборовите во Новоговорот се со двојно, и тоа контрадикторно значење.

Во секоја од негативните утопии, ликовите преку кој е претставен  системот, се отпадници, одметници, самосвесни членови, кој преку својата свест за состојбата во која живеат и слободното расудување, даваат отпор наспроти бесмислените правила на контрола на тој систем. Тие се номадски патувачи по ризомите на општеството, кој по некое правило, на крај завршуваат трагично, под дејство на правилата на самиот тој систем. Така завршува и Винстон Смит поради своето слободоумие. Тој иако ја сака својата работа и преправањето  на историјата, исто како и D-503 забегува од воспоставениот систем и се фасцинира од вистината за минатото и забранетата вистина. Поради тоа е подложен на систематска тортура како би го променил своето мислење и како би ја прифатил реалноста на Партијата.

1984, не толку утопија настаната од кошмарот, колку краткорочна антиципација, или подобро, „сличност“ создадена од Втората светска војна, но исто така и од политичкото окружување кон крајот на војната, зародишот на Студената војна, социо-економскиот живот во Англија, а и  сталинистичкиот систем во Советскиот сојуз кој е директна инспирација врз која е базирано општеството во Океанија.[38] Сепак голем дел од предвидените принципи, можеме сосема јасно да ги согледаме и денес, иако не во толку експлицитна и тоталитарна форма како претставените, додека „Храбриот нов свет“ ни нуди по сé поблиска визија до денешната реализација. Или како што Жан Севрие забележува: „сите утопии пред нас се под превезот на фикцијата, кој понекогаш е толку тенок што под него се назира другиот свет, полн со скриени тајни и симболи“.[39]

Ова беа замислите на антиуописките мислители, за тоа како современото општество би требало да изгледа за некоја декада, но да видиме дали нивните замисли кореспондираат со денешната реалност, и како таа денес изгледа. Орвел, Хаксли и Замјатин се прашуваат дали таквото општество е можно, а луѓето од втората половина на XX век тоа веќе добро го знаат.

 


[1] Мухиќ, Ферид. (1983) „Филозофија на иконокластиката“, Скопје: Македонска книга – стр. 26

[2] Исто – стр. 28

[3] Исто – стр. 30

[4] Исто – стр. 31

[5] Исто – стр. 50

[6] Booker, M.Keith  (1994) “Dystopian Literature: A Theory and Research Guide” , Westport: Greenwood press – стр. 3

[7] Исто

[8] Sisk, David W. (1997) „Transformations of Language in Modern Dystopias“, Westport: Greenwood press – стр. 2

[9] Исто

[10] Исто – стр. 7

[11] Иако Џ. Макс Патрик мислел дека го создал терминот, употребувајќи го во 1952,  сепак Џон Стјуард Мил првпат го сковал во 1868, користејќи го синонимот на Џереми Бентам -  cacotopia или зло место.

[12] Sisk, David W. (1997) „Transformations of Language in Modern Dystopias“ – стр. 6

[13] Aldridge, Alexandra. (1984) „The Scientific World View in Dystopia“, Ann Arbor, Michigan: Research Press

[14] Moylan, Tom. (2000) „Scraps of the untainted sky: science fiction, utopia, dystopia“, Boulder, Colo: Westview Press

[15] Мухиќ, Ферид.  „Филозофија на иконокластиката“ – стр. 62

[16] Исто – стр. 67

[17] Исто

[18] Исто – стр. 68

[19] Исто – стр. 69

[20] Исто – стр. 72

[21] Исто – стр. 70

[22] Исто

[23] Исто – стр. 75

[24] Исто – стр. 78

[25] Новелата е првото дело забратено од страна на Glavlit, Советско биро за цензура во 1921. Потоа за прв пат е објавена на англиски во 1924, а првото издание во Советскиот Сојуз го има дури во 1988.

[26] ENCYLOPEDIA OF SOVIET WRITERS: http://www.sovlit.com/bios/zamyatin.html

[27] Замјатин, Евгениј. (2006) „НИЕ“, Скопје: Темплум – стр. 43

[28] Исто – стр. 68

[29] Исто – стр. 105

[30] Исто – стр. 5

[31] Исто – стр. 192

[32] Биолошките техники за контролирање на населението во „Храбриот нов свет“ не вклучува генетички инженеринг, бидејќи книгата е напишана, триесет години пред да биде откриена структурата на ДНК.

[33] Huxley, Aldous. (1985) „Divni novi svijet“, Zagreb: August Cesarec – стр. 9 (од предговорот)

[34] Sevrije, Žan. (2005) „Istorija utopije“, стр. 269

[35] Американскиот основач на Ford Motor Company и татко на линиите за сериското производство употребувани во масовното производство.

[36] Воведувањето на фордовиот модел T го револуционизира транспортот и индустријата во Америка.

[37] Brave New World: http://en.wikipedia.org/wiki/Brave_new_world

[38] „1984“ дури е и забранета во СССР сé до 1988 година.

[39] Sevrije, Žan. (2005) „Istorija utopije“, – стр. 275

________

Текстот е дел од дипломскиот труд на Тони Димитров на Филозофскиот факултет, Скопје, одбранет во 2008 година, кај професорот Љубомир Цуцуловски, по предметот Увод во филозофија. Трудот ќе го објавуваме во неколку одделни статии, поделен според содржинскиот редослед и поврзаност на истите во неговата интегрална форма.

1,346 total views, 2 views today