Познанието на модерната уметност

Abstract-Art-Painting-Mirza-Zuplijanin

Како што е светов на видливите нешта  виден од сите страни и  прикажан од сите можни аспекти, како што, на пример, ние веќе сосема добро знаеме за постоењето и облиците на експлоатацијата на работничката класа независно од социјалистичката уметност, како што нема ниедна нијанса на морето која не е фатена и фиксирана на платно, уметноста е мотивски исцрпена и  и веќе нема што да ни каже.  Тогаш, што и преостанѕува? Да си умре? Остана уште само една, но затоа голема можност : наместо да ни раскажува за она што е и што го знаеме, таа може за прв пат да постави нешто што не било и онтички да го озакони како една, во најмала рака, рамноправна стварност. Во тоа е смислата на Беновиот извик “Доста со таа вистина”. Досволно уметниците го прикажуваа светот, се работи за тоа тој да зе замени со нешто друго. Ова хаотично траење на стварите и одвивање на настаните да се заменат со една уметничка ставарност во која ќе владеат ред, закон и смисла. Да се исполни овој “имагинарен музеј” , да се размножат овие уметнички суштества кои го поседуваат онтолошкиот принцип во себе , а не го бараат во сликата на “другобитието”, тоа е барем амбицијата на модерната уметност. Ништо што е познато од други  страни  и доаѓа од други извори не смее да најде место во неа, зошто тогаш основата на нејзиното сопствено raison би се префрлил врз тоа друго, претходно познато.

Се согласувам, никој никогаш не ни тврдел дека уметноста има свое оправдување во самиот прикажан предмет, туку во начинот на прикажување. Па сепак, гносеолошкиот став кон уметноста ја врзува нејзината судбина за самиот акт на прикажување (колку и да е специфичен). Се смета дека надвор од тој акт уметноста не може познајно да функционира. Замислувајќи го познајниот процес како “субјективен одраз на објективната стварност”, а познајниот објект како нешто што е vis á  vis субјектот, тој став не ни може познанието да го види надвор од прикажувањето и одразувањето. А кога требало да се епровери дали едно уметничко дело е навистина вистинито,  дали спознало, неговата слика за стварта се споредувала со научната, неговата вистинитост се мерела според “научно утврдени” вистини, па со тоа и неговата специфичност во прикажувањто и де факто е апсолвирана и отидена во бестрага. Баш поради тоа што стои на овие гносеолошки претпоставки и што уметничкото познание го гледа во одразувањето и прикажувањето, Лукач не само што  и покрај сиот труд не успеал, туку принципиелно и не можел  да успее уметничкото познание да го раграничи од научното.

Се разбира, сето ова има своја преисторија и таа почнува од 1750, од моментот кога естетиката ја “направила ужасната грешка ставајќи ја уметноста на развојната линија на познанието” (Н. Хартман).  На таа линија, како што ја поставил Баумгартен, останала се до Хегел и Лукач. Сетилна и емотивна, уметноста секако во тој аспект морала да биде помалку вредна мерена со егзактноста на дискурзивното познание. Па и кога станува збор за “добата на слики на светот” (Хајдегер), таа навистина во познаен поглед помалку вредеше од науката.  Јас нема тука да зборувам за тоа дека за уметноста познајниот момент никогаш не бил битен и конститутивен, туку  на тоа дека истовремено со “крајот на сликите на светот” познајниот момент во уметноста се преместува од  од функцијата на прикажување врз функцијата на правење, од, така да се каже, теориското во практичното, од исказот врз делото. Се роди и друг поим за вистина во склад со Марксовата  теза за менување на светот. И “доста со таа вистина” на Бен се однесува на толкувањето на  светот, а не на неговата промена; тој не го исклучува тој нов поим за вистина, која не е ништо друго туку рефлекс и ефект на самата онтичка дејност, самата пракса. Зошто вистинското човечко познание не е во отсликувањето на стварите, туку во нивното произведување; градејќи едно ново суштество, уметникот го спознава самиот принцип на создавањето, значи изворите, а не готовите облици кои случајно кристализираат на далечните утоки. Иако отсекогаш е пракса, уметноста на нашето време тој свој практичен момент го истакнува дотолку повеќе што не го поматува со прикажување, што ги отстранува идеолошките примеси и секоја трага од тетички став кон еден завршен, дефиниран свет кој го викаме реалност.

kandinsky.comp-7

Она што го викаме реалност само е еден од можните светови. Но, таа реалност е толку исклучувачка, толку историски за век и веков дадена, што е потребно да се трансцендира од историјата и вештачки да се излезе од неа ако сакаме да видиме макар и еден генерички нов видик. Па кога уметникот така живо го гледа тоа мноштво неостварени  и во конкретното живеење неостварливи можности, зошто барем некои од нив вештачки да не ги оствари. Колку мора да е бескрајно здодевно (што заљубените во реалноста никогаш не би можеле да видат) покрај едно такво богатство на светови да се прикажува и секогаш одново да се спознава еден единствен. Зошто, и ако се развива, оваа реалност останува, така да се каже, на сопствена линија и рамниште. Што и да се случи со неа, пак тоа ќе биде таа, и што и да се случи во неа, пак тоа ќе биде нејзино, па ние и со подрастични дијалектички скокови од оние што ги имаме никогаш од неа не би можеле да излеземе, никогаш не би имале можност да влеземе во една друга димензија – ако не беше уметноста.

kandinsky_gugg_0910_25

Губејќи интерес за она што историски се случува  и му се јавува на човекот во готов облик, модерната уметност ја исклучува можноста да и се пријде и да се сфати со туѓи категории, со помош на нешто друго, однадвор: таа нема идеолошки момент, бидејќи суштеството кое го создала не се застапува дури ни самото себе (тоа просто жиовее), а не пак нешто друго; не е ни морална, зошто не го брани доброто во реалноста, не е ни неморална, бидејќи је на прикажува искривено; нема религиозна димензија, зошто нема предмет кој би го обожувала, а самата себе не се обоготворува; нема ни педагошка функција, зошто не може да се имитира; нема ни способност да забавува и одмара, зошто нема фабула и не се прима лесно; нема дури ни психолошки ефекти, бидејќи е крајно објективистична. Од сето ја задржала само онтолошката функција и единствената потврда и критика за неа лежат во прашањето: дали ќе успее д а изгради? Дали ќе успее да изгради  една чиста духовна стварност , во која сè што е мислено од човекот , како во сон, ќе добие видлива форма  и во која бескрајните можности на човечката вообразба ќе добијат своја природна рамка и вистинско место на постоење.

Со оглед на тоа што во современата уметност нема прикажување, па ни соопштувања и пораки, со оглед  на тоа што нејзиното познание е иманентно на актот на создавање, се поставува прашањето: не е ли тоа поврзано само за творецот – уметник, така што при  примањето на таа уметност ништо не се спознава? Дали тоа значи дека спознава само уметникот, а не и неговата публика? И тогаш во што се состои тн. критериум на вистината?

Picture 248

Со оглед на тоа што уметникот, преобликувајќи ги со взорот откриените можности во (уметничка) стварност мора да го вгради и својот дух во ткивото на уметничкото дело, со оглед на тоа што тие можности  и се единствено негови, и неговиот примател непосредно ги спознава можностите на човечкиот дух, но повеќе неговите својства и специфични особини, отколку неговите ефекти. Духот тука презентира една своја страна или момент, а не предизвикува одредени предметно врзани искуства, дава, така да се рече, формална, а не материјална вистина, така што модерната уметност не е пасивно – афективна и само свесно – активно може да се сфати. Затоа, таа бара познаен напор и како награда му дава на субјектот спознание на одредени видови на човечкиот дух. Секако, може да се претпостави дека зад секој од овие видови лежи и една идеално постоечка праформа која овозможува да се остварат, односно која претставува нивна логичко – естетска предодредена можност. Така, преку оние својства на духот  кои се објективираат во делото, примателот ги спознава и праформите кои во единсвено познатиот видлив свет никогаш не би можеле да ги достигнат својата чиста манифестација и реализација.

На прв поглед може да изгледа противречно тоа што модерната уметност бара активен ангажман на свеста, а сепак делува непосредно. Но, свесниот пристап кон кон нејзините дела не е поимно посредување, туку предуслов во нив да се забележи формата  за потоа да може непосредно и сетилно да се восприеми како присуство на духот. Еднаш забележана, оваа форма може непосредно да дејствува затоа што не е израз или знак или симбол на некоја вонуметничка содржина (преку која би требало да се воспостави искуството) туку начин на кој се појавува самиот дух. Се разбира, тоа не значи дека восприемањето мора да се врши во две хронолошки одделени фази, прво рефлексивна, а потоа сензитивна- тоа може да се изврши со еден единствен акт на “рационализираната  сетилност”.

composition-vi-1913

Оваа “рационализирана сетилност”  истовремено е и орган кој ни ја открива вистинитоста или невистинитоста на уметничките дела. Делото е вистинито ако е “вистинско” , а тоа може да биде само ако настанало со сетилно – рационалната внатрешна консеквентност во спроведувањето на “онтичкиот принцип” (Павек) т.е. ако  осетиме дека постои како едно духовно суштество, не помалку стварно од секое друго реално суштество. Тоа “не помалку стварно” претставува минимум, и јас овде не можам да навлегувам во сложената проблематика на “модалната јачина”  ни во  претпоставката дека за човекот уметноста е можеби постварна од реалноста бидејќи духовното го дава по почист облик. Доволно е да знаеме дека модерната уметност  толку го истакнува онтолошкиот момент, што овде може да се работи само за едно: егзистенција или неегзистенција на духот. Повеќе не за неговиот приказ. Особено не за приказ на предмети кои секогаш се недуховни.

Автор: Иван Фохт

(Извадок од Uvod u estetiku , Svjetlost, Sarajevo, 1984)

(Превод: Кирил Бисероски)

991 total views, 1 views today